العدد 914 صدر بتاريخ 3مارس2025

دعوات التدريب: الهجين كمجموعات طبقية  
 في القسم التالي، سأتناول بعض دعوات التدريب. ولن تكون هذه في شكل تمارين خطوة بخطوة، بل ستكون بمثابة مخططات تخيلية تحدد المجالات الرئيسية التي قد يستكشفها الممارسون. وفيما يتعلق بإعداد مساحة التدريب، من المهم أن نوضح أن المؤدين هم مؤلفو مسرحيات/مصممو مسرحيات بقدر ما هم مؤدون مجسدون. يكتب زاريلي:   
يشير مصطلح “الدراماتورجيا” إلى كيفية تأليف مهام الممثل وهيكلتها وتشكيلها أثناء فترة التدريب في شكل سجل أداء قابل للتكرار يشكل الجسم الخيالي المتاح لتجربة الجمهور في الأداء [...] ويتشكل أداء الممثل من خلال المنطق الجمالي للنص والعرض في حد ذاته مع تطوره في التدريبات [...] وغالبًا ما تتطلب العروض ما بعد الدرامية من الممثل تطوير سجل أداء يحتوي على سجلات متعددة.
 وبمصطلحات المنهج التمثيلي، من المهم أن يكون المؤدون جزءًا من تشكيل هذه العملية الدراماتورجية.
 عمليًا، غالبًا ما أقسم وقت دراستي إلى نصفين، يركز الجزء الأول على التمارين التي تبحث في جسم النص bodytext ونصوص الأجسام bodytexts في غرفة التدريب ونقاط التقاءهما، والثاني حول بناء المواد وتدريبها. في النصف الأول، لدي كمدرسة المزيد من الوساطة، في اختيار التمارين والقراءات. في النصف الثاني، أزيل مركزيتي، وأسمح للطالب باتخاذ خيارات بشأن عمله الخاص، فأصبح مدرسًا. وفي اطار أخلاقيات المساواة، أقترح أن كل ما نقوم به هو أداء - لا يوجد تمرين هو تمرين محض أو تحضير لأي شيء آخر، بل إن كل من هذه الاستكشافات التي نقوم بها يمكن أن تكون، أو هي بالفعل، بذرة لعالم جمالي كامل .
 أحد التمارين التي أبدأ بها غالبًا هو أن يقول الطلاب نصهم بالكامل على حروف العلة، ثم في جولة ثانية على الحروف الساكنة فقط. هذا تمرين تقني مجرب وحقيقي يستخدم غالبًا في الغناء، لمساعدة المطربين على فتح مسار حروف العلة في الأغنية. وبالمثل، يتم استخدامه غالبًا كعمل تحضيري في نصوص شكسبير من أجل اكتشاف “الحالة الداخلية” للشخصية. ومونولوج “Gallop apace” لجولييت، حيث تتوقع مجيء روميو وفقدان عذريتها مليء بـ “o» «o» «o”. واقتراحي هو العمل على هذا التمرين، ليس كتمرين تقني، ولكن كأداء فردي. يُدعى الطالب إلى قضاء وقت مع كل حرف علة، ليشعر بالمساحة التي يخلقها بداخله، لتمديده، وتوسيعه وما إلى ذلك ثم الانتقال إلى التالي: للعثور على الفعل داخل كل حرف علة واستكشافه كمسار نشط. بعد الأداء، يستعيد الشاهد ما سمعه، والارتباطات، والأحاسيس، وما إلى ذلك. ثم يستجيب المؤدي ويجريان محادثة صغيرة. وقد أخذ بعض الطلاب هذا التمرين واستخدموه كأساس للأداء النهائي - العمل تمامًا بدون كلمات منطوقة، بل العودة إلى النبضات الصوتية “قبل” الكلمات، “الجسم الصوتي” للنص the text›s soundbody.
 ويمكن فتح مجال آخر مثير للاهتمام عند استكشاف الهيئات المتعددة لنص ما هو مسألة اللغة. ولدي سلسلة من التمارين التي تعمل مع مجموعة المعاني المختلفة التي تنشأ عندما يتم ترجمة نص ما، على سبيل المثال، من لغة إلى أخرى. إن التفكير مع الطلاب حول سبب “قول النص شيئًا” بلغة و”شيئًا آخر” بلغة ثانية، يمكن أن يكون مثمرًا لزعزعة استقرار المعنى المعلوماتي المتصور للنص. ومن خلال العمل مع الطلاب من سنغافورة، فكر البعض في كيفية وجود بعض اللغات التي شعروا بأنها “خاصة”، واللغة التي تحدثوا بها فقط مع جدتهم ولغات أخرى استخدموها لأداء أو التحدث في الشوارع. وفي سياقات وطنية أخرى، ربما يكون هذا مهمًا من حيث اللهجة. إن تواتر الأفراد الذين يمكنهم التحدث بلغتين أو أكثر آخذ في الازدياد فقط؛ كما تعد التعددية اللغوية وكذلك تهجين اللغة مجالًا ذا أهمية كبيرة يستحق الاستكشاف في العمل النصي اليوم. وكما أشار أحد طلابي في برنامج NTA، هناك أيضًا ديناميات قوة مثيرة للاهتمام تلعب دورًا عندما يختار المرء بوعي العمل بلغة يعرف أن الجمهور لن يفهمها، أو يفهمها جزء من الجمهور فقط. على سبيل المثال، اختارت ماريتيا ديهلين، وهي فنانة متعددة اللغات من أصل مكسيكي، أن تؤدي دائمًا باللغة الإسبانية، حتى في النرويج. تقول إنها تختار أن تفترض أن هناك شخصًا يتحدث اللغة ويمكنه الترجمة. وأنه من المهم سياسيًا لأعضاء الجمهور من مجموعة لغوية مهيمنة أن يخوضوا تجربة “عدم الفهم” على مستوى ما أسميه “المعنى المعلوماتي informational meaning”.

الاستكشافات التكوينية : الاندفاع والخلل والتردد كبوابات
     بعد استكشاف أجسام نصية مختلفة من خلال بعض التمارين المذكورة، أدعو الطلاب إلى تطوير أحد استكشافاتهم نحو نتيجة قابلة للتكرار. وكما ذكرت، فإن أحد الأمثلة هو خيار العمل “فقط” مع جسم الصوت للنص. ومن الأمثلة الأخرى بالطبع استكشاف كيف يمكنك، داخل نص واحد، التحول من طريقة واحدة لإضفاء المعنى بالنص إلى طريقة أخرى: هجين. ومن الأمثلة على ذلك، العمل بين لغتين مختلفتين داخل نص واحد. في “تدريب أصوات المؤدي”، أكتب عن “تفجير تشيكوف”، وهو منهج لمقاطعة تدفق النص المكتوب، بالصوت (2016). قد يكون آخر هو العمل على كيفية مقاطعة النص المكتوب بواسطة طبقة meta  (وهي الطبقة التي توجد على مستوى شارح) تسمح للمؤدي بتقاطع النص مع أفكاره الخاصة، مما يجعل تقاطعه أكثر حضورًا في غرفة التدريب. تبدو صورة الخلل، من الخلل النسوي، وهو خطأ يصبح موقعًا للوساطة , صورة رنانة  :
لقد استُخدمت كلمة glitch بشكل مهين، ويرجع أصلها إلى “... glitch اليديشية (“منطقة زلقة”) أو ربما glitschen الألمانية (“الانزلاق، الانزلاق”)؛ هذا الانزلاق والانزلاق هو ما يجعل كلمة glitch معقولة، والسباحة في الحدود، والتحول، عبر الذات”. [glitch - إدراجي] ... قد لا يكون، في الواقع، خطأً على الإطلاق، بل تصحيحًا ضروريًا للغاية ... وبالتالي فإن النسوية glitch “تنشط بالصدفة”.
 دون مناقشة التداعيات السياسية الكاملة لـ “نسوية الخلل” هنا، فإن فكرة احتضان إيجابية الخلل، أو لحظة الانقطاع، هي أداة تحليلية وتجسيدية أمارسها مع المؤدين. نبحث عن “الأبواب”، والتغييرات في النص التي تفتح المجال للتحول بين الجمالي، أو الشكل، أو أسلوب التعبير، وهو ما يكون مناسبًا ومحددًا لكل مؤدٍ على حدة.
 ترتبط هذه الأسئلة المتعلقة بالتكوين ارتباطًا وثيقًا بموقع المؤدي باعتباره مصممًا أو كاتبًا مسرحيًا. أحد الإطارات المفاهيمية التي قد أقدمها هنا باعتبارها مفيدة ومحتملة، هو السؤال حول كيفية العثور على لحظات الانفجار أو التمزق أو الإدخال هذه، بطريقة تربطها مرة أخرى بالعمل النفسي الجسدي للمؤدي: حتى لا تصبح ببساطة تجربة مفاهيمية. بالعودة إلى فكرة العمل كدورة من الفعل ورد الفعل، والتي قدمها ستانيسلافسكي. يحدد ميرلين، في مجموعة أدوات ستانيسلافسكي الكاملة، أنه ضمن فئة “الدافع” هناك في الواقع فعلان صغيران - رد فعل جسدي، أو ما قد يُعتبر في وجهات النظر استجابة حركية، ثم اختيار صغير يتخذه العقل. يحدث هذا في وقت واحد تقريبًا - ولكن ليس بشكل كامل.
تُدرب العديد من أساليب الصوت المؤدي على الاستجابة غريزيًا بالصوت. وغالبًا ما يُوصَف هذا بالتكامل بين الجسم والعقل أو النفس والجسم. هذا جانب مهم من العمل وكل ما هو مطلوب عندما يكون الفعل التالي (أي الكلمات التي سيقولها المؤدي) محددًا مسبقًا - إن علاقة المؤدي باللحظة لا تحتاج إلا إلى مساعدته في اختيار كيفية تشكيل الكلمات، وليس ماهية الكلمات. بالنسبة للمؤدي المؤلف، فإن حقيقة أن لحظة رد الفعل تتكون من جزأين (الجسم والعقل) لها أهمية. هذه اللحظة العقلية هي اللحظة التي يكون فيها المؤدي مؤلفًا. أثناء الشهيق والزفير، يجب أن يكون المؤدي هو المجسد، الشخص الذي يفعل، مع إيمان كامل بما يفعله - إنها لحظة “داخل” ثقافة واحدة من الأداء. ولكن لحظة العقل هي لحظة الاختيار، اللحظة التي يقرر فيها المؤدي الغناء بدلاً من نطق السطر التالي، أو النظر إلى الجمهور بصمت. ويحدث هذا في لحظة التوقف بين نفس وآخر. ومثل البندول الذي يصعب دفعه خارج مساره أثناء التأرجح، ولكن من السهل تحويله إلى مسار جديد عندما يكون في القمة، فهذه هي لحظة التحرر والاستماع التي  يمكن فيها لفكرة لطيفة أن تعيد توجيه الفعل.
 يكتب كاهيل وهاميل عن إنتاجية التردد كاستراتيجية للعمل خارج الأنماط الاجتماعية والثقافية التي نتقبلها:
إن تطوير عادات أكثر عدالة في تلقي مجموعة واسعة من الأصوات الصوتية ... سوف يتطلب تجارب كبيرة من التردد والاضطراب وعدم الراحة ... وقد ينطوي هذا التردد على ... الارتباك، ولكن ... الارتباك يمكن أن يكون عنصرًا منتجًا للوكالة الأخلاقية، وخاصة في سياق التفاوتات البنيوية المستدامة.
 قد يقول المرء، إذا كانت “لحظات العقل” عند برلين، لحظات صغيرة من الوساطة البشرية، فإن التردد، من ناحية أخرى، هو وسيلة لإفساح المجال للوساطة غير البشرية، لكي “يعمل” العالم على الجسد.إن الخلل، وهو شيء يحدث لنظام، أو حادث إيجابي، يدعو إلى مفهوم هجين للوساطة في إطار عالم الجسم. وباعتبارنا مؤدين، فإن العمل لا يتعلق فقط بـ “إيجاد تدفق النبضات الغريزية” (وهو ما يشير إلى وساطة بشرية فقط، وغالبًا سياق جمالي مفرد)، ولكن أيضًا الوعي بالعمل مع الوكالة كحوار، أو مساحة مشتركة مع شركاء غير بشريين. من حيث دراسات النزعة البيضاء النقدية، كما يكتب دي أنجيلو، فإن دعوة الشعور بـ “عدم التقيد” يمكن أن تكون منتجة من حيث إزالة الاستعمار من أنماط سلوكنا. من حيث العمل مع النص، فإن فكرة العمل نحو ليس الشعور بالإتقان أو “الشعور بالراحة” في النص، بل العمل مع عدم الراحة الإنتاجية، يمكن أن تتحدث عن مفاهيم الوكالة كمجال داخل وبين أجسام/مواد مختلفة، بدلاً من الوكالة كممارسة للقوة الفردية.

الخاتمة
 تهدف هذه المقالة إلى إثارة مسألة الوساطة فيما يتعلق بالعمل النصي في إطار العمل الأدائي التأملي الأخلاقي مع المؤدين المبدعين. للمساهمة في أساليب تمكن المؤدين من العمل في وقت واحد كمجسدين نفسيين جسديين للنص وكذلك مؤلفين للمواد. من الناحية الأخلاقية، يقترح نهجًا يقاوم التفسير، ويستند إلى أساليب عبر جمالية تدعو إلى الوكالة للوكلاء البشريين وغير البشريين. بالنظر إلى المستقبل، آمل أن تتمكن هذه الأساليب من تعقيد أسئلة الملكية والتاريخ في اللغة المكتوبة بشكل أكثر إنتاجية والسماح للطلاب من خلفيات متنوعة بالانخراط بشكل استباقي مع المعلمين حول “حقائق” النص وإفساح المجال لأساليب “الخاصة بهم” من الكلام.
....................................................................................
الهوامش
 اليكتا بيهرنز: (الولايات المتحدة الأمريكية/النرويج): تعمل مسئولة عن برنامج بكالوريوس التمثيل في أكاديمية المسرح النرويجية. وهي ممثلة وأم وناقدة ومعلمة. حصلت على الدكتوراه من جامعة كنت، والماجستير من جامعة إكستر، والبكالوريوس من كلية فاسار (المسرح والأنثروبولوجيا). يستكشف عملها الصوت كوسيلة للتواجد في العوالم وبنائها وتفكيكها. وقد كتبت عن الصوت وعن: اللمس، والظلام، والتكوين، والتحلل، والحضور، والفعل، والتقاطع، والوكالة، والأخلاق والمساحة. وقد عملت مع، من بين آخرين، أودين تياتريت (الدنمرك)، وريتشارد شيكنر (الولايات المتحدة الأمريكية)، ومارينا أبراموفيتش (صربيا)، ومسرح داه (صربيا) ومركز أبحاث الأداء (ويلز).
نشرت هذه المقالة في مجلة Theater, Dance And Performance Training , volume 15, issue 2, 2 june 2024