العدد 896 صدر بتاريخ 28أكتوبر2024
المؤلف والوسيط: عرض الذكاء الاصطناعي
ولدت الأمثلة المبكرة التي تذكرناها حتى الآن في مختبرات بحثية جامعية أو نشأت من التعاون بين العلماء والفنانين. وفي الآونة الأخيرة، ونتيجة لأجهزة الكمبيوتر الأكثر قوة ولغات البرمجة الأكثر سهولة في التعامل، ظهرت موجة جديدة من الفنانين الذين تشكل البرمجة بالنسبة لهم الجزء المركزي من عملية إبداعهم الخاصة.
في عام 2010، قدمت آني دورسن عرض Hello Hi there، وهو عرض تم فيه استخدام روبوتين للدردشة كلاعبين مستقلين على خشبة المسرح. وقد استوحى العرض من مناظرة شهيرة بين ميشيل فوكوه ونعوم تشومسكي حول طبيعة اللغة والإبداع البشري (1971) وعرض دردشة الروبوت وهما يتحاوران على خشبة المسرح. وكما نعلم، فقد تم اختراع روبوتات الدردشة للحوار مع البشر، وبالتالي فإن مشاهدة روبوتين يتحاوران مع بعضهما البعض أنتج تأثيرًا مضحكًا ومربكًا في الوقت نفسه. وبعد عامين، أطلقت دورسن فكرتها المؤثرة عن «المسرح الخوارزمي» التي أثبتت انتشارها في المناقشة، لأنها تتوقع تحولًا في طبيعة العرض . ورغم أنها لم تكن، كما رأينا، أول من استغل قوة الحوسبة في الأحداث الحية، إلا أنها نجحت مع ذلك في تضمين فرص اللعب بالخوارزمية في مسيرة فنية متماسكة ومتطورة بشكل مطرد، مع التركيز على الآثار الثقافية والاجتماعية والسياسية لتلك الفرص (على الرغم من ميلها نحو الرؤية الكاشفة للتفاعل بين الإنسان والحاسوب).
باختصار، من الممكن القول إنه منذ الاختبارات المبكرة في مختبرات الجامعة وحتى العروض العامة الأولى، أنتجت الممارسة عددًا من الأدلة، تكفي للنظر في آثارها من وجهة نظر التصميم والتلقي .
فمن ناحية، صحيح أن علماء الكمبيوتر استخدموا الأداء والدراما لاختبار إمكانات الذكاء الاصطناعي. وفي الواقع، يمثل إطار المسرح والدراما مستودعًا غنيًا للسلوكيات البشرية وهو تطابق مثالي للتحدي المتمثل في الذكاء الاصطناعي الذي يهدف إلى خلق تفاعل سلس وواقعي ومستقل بين الكمبيوتر والبشر. ومع ذلك، من ناحية أخرى، استخدم الفنانون الفرص الجديدة التي يوفرها الذكاء الاصطناعي كنقد جديد لكل من الحضور والتجسيد في المسرح (وفي المجتمع ككل) .
لقد انعكس انتشار أجهزة الكمبيوتر والخوارزميات والذكاء الاصطناعي في حياتنا في إبداع الأعمال المسرحية. ومع تزايد أهمية الروبوت في مجتمعنا، سارت خطواته الأولى على خشبة المسرح؛ ومنذ ولادته، تحاور الوسطاء الاصطناعيون مع الممثلين؛ وفي فجر الحوسبة الشخصية، تمكنت الخوارزميات من إدارة التفاعل بين المشاركين في الأداء التفاعلي.
لا عجب أن يكون شيء شائع مثل الخوارزمية في أغلب الأحيان معروضا على خشبة المسرح، فهناك بعض الانتقادات لوظيفته في حياتنا. وبقدر ما كان ظهور الفيديو على المسرح في الثمانينيات مرتبطًا بعالم الوسائط، فلا شك أن تمثيل الخوارزمية مهم بسبب الأهمية الثقافية والسياسية التي اكتسبها في العقود الأخيرة. وهذا يثير تساؤلات حول كيفية ارتباط المجتمعات المتقدمة بشكل تكنولوجي بتعقيد العالم الذي ابتكرته .
على سبيل المثال، في عام 1999، أشركت نظرية بلاست « أمطار الصحراء Desert Rain» المتفرجين في بيئة واقع مختلطة، حيث دمجت بين ألعاب الفيديو والأداء , حيث كان الموضوع هو مراجعة التعارض بين الصواب والخطأ في إضفاء الطابع الوسائطي على الحرب . اذ يشكك جيرميا، بطل الوسيط الاصطناعي في مسرحية «زهور الدماء الزرقاء Blue Bloodshot Flowers» (2001)، في المفاهيم التقليدية للأصل والهوية بقدر ما «يقوض افتراضات التكاثر والتمثيل» . وفي عام 2008، كانت الروبوتات تعمل بكامل طاقتها كشخصيات في عرض»أنا العامل» الشهير لهيراتا أوريزا، حيث أعيد النظر في الموقف النموذجي للزوج والزوجة بفضل وجود زوجين من الخدم الاصطناعيين؛ اذ «تتعلق الرسالة الإجمالية بالوحدة والفردية التي حبس الجنس البشري نفسه فيها من خلال التقنيات الجديدة» .
مع مرور الوقت، أصبح استخدام الخوارزميات وتطبيقات الذكاء الاصطناعي في المسرح وسيلة للتفكير في عواقب انتشارها في المجتمع المعاصر.
وتعتقد آني دورسن أن القوة في مسرحها الخوارزمي تعتمد على «التوتر بين البنية الأساسية، أي - كما توضح - الكود الحاسوبي الذي كتبته أنا وزملائي، والمحتوى السطحي الذي اختارته الخوارزمية، أي الكلمات المنطوقة أو النوت الموسيقية التي تغني». وفي رأيها، فإن الجزء المثير للاهتمام في تلك العروض هو «التفاعل بين القواعد والنتائج، وكيف ينشط هذا التفاعل أو يحبط رغبة الجمهور في استخلاص المعنى مما يرون ويسمعون». وهذا يبرز بالتأكيد «الأزمة المعرفية التي جاءت بها الخوارزميات إلى ثقافتنا، والعواقب السياسية للارتباك العميق والمتزايد بشأن المظاهر والأوهام والتزوير والنسخ». ومع ذلك، فإلى جانب الموقف السياسي لهذا الأداء، فإن التوتر الذي استشهدت به دورسن يعكس التوتر المعروف بين النص المكتوب وأدائه على خشبة المسرح.
فمن ناحية، يهدف هذا النهج إلى اكتساب فهم للخوارزميات من خلال اتباع تقليد اختيار الدراما كأداة لتحليل وكشف القضايا ذات الصلة بالمجتمع المعاصر. من ناحية أخرى، يميل هذا النهج إلى محو حقيقة أن «المحتوى السطحي الذي تختاره الخوارزمية» هو أيضًا نتيجة لاختيار المؤلف. لقد كان التوتر الذي استشهدت به دورسن يغذي العديد من الأعمال المسرحية طوال القرن الماضي، حيث أدار تفسير بعض البشر (المخرج، الممثل، ...) العلاقة بين النص والأداء. ومع ذلك، فإن دورسن محقة في الإشارة إلى هذا التوتر لأن التمييز (والاستقلالية) الذي اكتسبه هذان المفهومان في القرن العشرين، أصبح غير واضح في حالة الخوارزمية، حيث يبدو الفرق بين التشفير والتنفيذ منطقًا تجريديًا أكثر منه واقعًا مجسدًا. وكما أشرنا في بداية هذه الورقة، فإن مفهوم الخوارزمية بحد ذاته يضيق الفجوة بين التعليمات والتنفيذ، لأن الأول يجب أن يصف الثاني بدقة. ورغم أن هذا أمر منطقي في عالم الرياضيات المجرد، فإن صداه يتردد بشكل مختلف في عالم المسرح الدرامي. ولهذا السبب، أصبح ظهور استخدام الخوارزمية في الأداء موضوعًا مثيرًا للاهتمام بالنسبة للفنانين والعلماء. فهو يتحدى مفهومًا أساسيًا متأصلا في الثقافة المعاصرة ويتنبأ بمستقبل مجهول للأداء.
إن أحد التحديات التي تواجه المسرح الخوارزمي، كما أشار أولف أوتو، هو مسألة التحكم التي تلعب دورًا رئيسيًا في فهم الخوارزمية باعتبارها «أعمق من ظهورها على خشبة المسرح؛ فالتحدي يتعلق بالمسرح نفسه، وليس جمالياته ولكن في وجوده... إن ما هو على المحك مع ظهور ثقافة خوارزمية هو نظام جديد لسلطة... تبرز العلاقة بين الجماليات والتنظيم» .
لا شك أن التحكم قضية ذات صلة لأنها تتقاطع مع مفهوم التأليف. فبدلاً من الجدال حول ما إذا كانت العناصر المعروفة للدراما وقواعد الأداء تخضع لبعض التحولات، إما عن طريق الاختفاء أو الزيادة، فإن مفهوم التحكم يبحث عن نظرة ثاقبة حول كيفية تنظيمها. وهو يعمل كجسر بين المفاهيم التقليدية للتأليف والإخراج ومفهوم الخوارزمية. وعلاوة على ذلك، فإنه يساعد على النظر إلى الأداء باعتباره عملية وليس كمرجع. وبالتالي، فإن مسألة التحكم تعمل كأداة تحليلية للنظر في الاختلافات في الإجراء الذي يدير الأداء. ويبدو هذا نهجًا أكثر ملاءمة لتكنولوجيا مثل الخوارزمية التي تضع التحكم في جوهرها.
لقد بنى أوتو حجته على أساس عرض توربو باسكال في برلين للخوارزميات 2014 , اذ كان الأداء بأكمله يتألف من إعادة ترتيب مقاعد المتفرجين وفقًا لقواعد فرز مختلفة. لقد استخدم العرض تقنية بسيطة للغاية، مثل الطابعة التي توزع التعليمات، ومع ذلك فإن «هذا التنفيذ للخوارزميات في مساحة الأداء أنتج موقفًا لم يعد يتأرجح بين المعنى والتجربة، وبين السيميائية والأداء، كما كان المسرح خلال الجزء الأكبر من القرن العشرين» (أوتو 2019، 125). من الواضح أن حجته متأصلة في فهم جماليات الدراما على أنها تستند إلى المعنى والسيميائية، وأن الأداء يتوقف على التجربة، ويؤكد أن هذا هو نوع الثنائية التي وجهت نقاش المسرح في القرن الماضي.
في المسرح الخوارزمي – يواصل أوتو – يتم إعادة تشكيل هذا التعارض لأن الإجراء التلقائي يربط بين «العلامات والجسد»، لأن هناك معنى (نوع من السرد الذي له معنى، كما هو الحال في الدراما) يتجسد بشكل مباشر في مادية الحدث (الأداء). وكما قلنا، فإن الإجراء الحسابي يقلل المسافة بين الكود المكتوب وتنفيذه؛ وفي التطبيق العملي، يتداخل المفهومان. وفي ضوء ذلك، قد نستنتج أن قضية العلاقة بين النص (المعنى) والأداء (التجربة) قد تجاوزها المسرح الخوارزمي (باستخدام تعريف دورسن) لأنه في هذه الحالة، النص هو الأداء.
لقد أدت الممارسة الرقمية الجديدة متعددة الأوجه في المسرح الى تقدم جديد في كيفية تأملنا للحدث المباشر. وتنبع الأعمال من تعاون مكثف متعدد التخصصات بين مؤلفي المسرح والمخرجين وعلماء الكمبيوتر. ويتحدى مفهوم التأليف في المسرح فكرة أن الخوارزمية يمكن اعتبارها نصًا وأداءً في نفس اللحظة. علاوة على ذلك، ينطلق تصميم الأداء من الممارسة التقليدية للترتيب الخطي للأفعال؛ وتعد النوت الموسيقية للعرض المباشر تتكون من مجموعة من العناصر التي يمكن أن تكون بمثابة تسلسل لوحدات درامية . بدلاً من ذلك، فان كتابة الأداء تشبه إنشاء نص تشعبي حيث قد تكون كل عقدة بداية لاستمرارات مختلفة؛ علاوة على ذلك، تقترب دراماتورجيا الأداء من إنشاء إجراء قائم على القواعد، مثل العبارات الشرطية المعروفة (إذا / ثم / وإلا) في لغات البرمجة .
إن الدراما والأداء، كما نعلم، يركزان على أفعال وسيط ما ؛ إلا أن هذا الأخير يجد ضوءًا جديدًا في عالم الخوارزميات. ويشير الفنان ديفيد روكبي إلى أن «الخوارزميات تعمل غالبًا جنبًا إلى جنب مع الإبداع البشري»، ولكن عندما تحاكي جوانب من السلوك البشري فإن الموقف يتغير: «يختلف المؤدي الخوارزمي ... عن المؤدي البشري في أنه سيؤدي سلوكه المحدد بدقة غير إنسانية. إنه يخلق نوعًا من المرآة التي يمكن من خلالها إعادة النظر في معنى أن تكون إنسانًا ... وتقدم الخوارزمية منظورًا ذاتيًا غريبًا حقًا للأفعال البشرية المألوفة، والتي يمكن أن يكون لها التأثير الرائع المتمثل في جعل جوانب إنسانيتنا التي اختفت في الخفاء مرئية لنا مرة أخرى من خلال الألفة .
إن تقديم وسيط مستقل على خشبة المسرح ، أو أي خوارزمية مستقلة، عادة ما يؤدي الى جودة غير بشرية يدركها الجمهور باعتبارها تأثيرًا للحوسبة. ومع ذلك، فإن الوسيط الاصطناعي المصمم جيدًا، حتى لو كان قد يقلد الإنسان، (كونه آلة) سيكون مبنيًا بالكامل. وعلى عكس ما يحدث مع المؤدي البشري، فإن سلوكيات الوسيط الاصطناعي هي نتاج مباشر لعمل المؤلف؛ حتى عندما يأخذ ردود أفعال الجمهور كمدخلات لعمله. وبالتالي، حتى الآن، يبدو إنشاء وسيط اصطناعي (بعيدًا عن توليد شخص) وكأنه عمل كاتب مسرحي يمكنه أن يتمتع بالسيطرة الكاملة على تجلي الشخصية.
في الواقع، في هذه الحالة أيضًا، يؤدي تدخل الخوارزمية إلى تغيير النموذج الذي اعتدنا عليه. يؤدي استخدام العوامل الاصطناعية إلى انهيار الفارق بين الشخصية والمؤدي. مرة أخرى، يتم تقليص الفجوة بين التعليمات المكتوبة والتجلي، وهذا يؤثر على تكوين الأداء. على سبيل المثال، تخيل كيف يمكن أن يتأثر مفهوم الأداء الحي بنظام حسابي يسمح للمؤلف بتصميم أفعال في الوقت الفعلي للمسرح (هنا والآن)، بقدر ما تسمح التكنولوجيا الحديثة لفناني الرسوم برسم شخصيات لفيلم رسوم متحركة.
في عرض «نماذج منفصلة» يتفاعل خمسة راقصين «مع مكعبات من الصور والضوء والطائرات بدون طيار والكاميرات وخوارزميات التعلم الآلي التي تحاكيهم في الوقت الفعلي» . وهناك لحظة «تسقط فيها الكاميرا صورة رمزية للمؤدي، والتي تظهر على شكل كتلة لامعة. تتعلم «الكتلة» من خلال المعالجة الخوارزمية في الوقت الفعلي لحركات الراقص المحاكاة، وتصبح في النهاية نسخة طبق الأصل من الراقص ... تظهر الصورة الرمزية من العمليات الخوارزمية التي تنشأ أمام الجمهور. إنها تخلق ذاتًا افتراضية معروضة في حركة مع ذات متحركة فريدة في كل مرة يتم تمثيلها فيها». ومن الواضح أن «نماذج منفصلة» كان مبني على العلاقة بين الراقص الحقيقي والراقص الاصطناعي، ومع ذلك فهي تعطي نظرة ثاقبة في إمكانية أن ينتج نظام ذكي في الوقت الحقيقي ممثلًا اصطناعيًا جديدًا قادرًا على الرقص أو تمثيل الدراما بشكل مستقل .
وبدلاً من التنبؤ بطمس البشر في الحدث المباشر، فإن هذا الاستخدام للذكاء الاصطناعي في المسرح يدعو إلى جيل جديد من المؤلفين. اذ تعتقد آني دورسن أن الخوارزمية تطرح ثلاثة أسئلة: يتعلق الأول بالطريقة التي يمكن بها للمسرح تجنب الوقوع في أسلوب «تعزيز التكنولوجيا أو فن الأدوات»؛ يتعلق الثاني بإمكانية تطوير نوع جديد من الدراما «يفسر أنساق الادراك الكامنة التي نعيش فيها»؛ لكن السؤال الثالث يسأل «كيف سيبدو التمثيل إذا لم يعتمد على التناقضات التقليدية بين الواقعي والاصطناعي، والعفوي والمُدرَّب، والحقيقي والخاطئ؟».
يبدو أن هذا هو السؤال الأصعب . فمن الواضح أننا نصف اندماج المسرح والذكاء الاصطناعي باعتباره ازدهارا لنوع من البيئة التفاعلية المستقلة حيث يكون الأداء (على الأقل حتى الآن) نتيجة للحوار بين الوسطاء من البشر والاصطناعيين. لذلك، يجب على المؤدين في هذا النوع من المسرح المعزز رقميًا أن يتعلموا النظر في هذا الشكل من التفاعل. اذ لن يكون تعلم سطور النص أو الحركات في تصميم الرقصات كافيًا، ويجب على المؤدي أن يتعرف على أدوار التفاعل، كما يتعلم لاعب اللعبة كيفية اللعب في لعبة فيديو جديدة.
على سبيل المثال، كان يجب على بطلة عرض « لعبة مزدوجة DoPPioGioco، الذي أنتجته سيرما CIR-MA في عام 2018، أن تتعلم التعاون مع خوارزمية كانت موجودة لتحفيزها على الجزء من القصة الذي يجب سردها، بمجرد أن يكتشف النظام الاستجابة العاطفية للجمهور للجزء السابق من السرد ولكن أيضًا، كان على المؤلف أن يتبنى شكلًا جديدًا من الكتابة لتجميع شبكة من وحدات السرد، كل منها مُوسومة بمشاعر كان ينوي استنباطها في الجمهور، مع التأكد من أن كل مسار سردي ممكن كان قصة جيدة التكوين.
يعتقد أوتو أن «المسرح الخوارزمي» عند دورسن، مثل العديد من وسائط الأداء، يعيد بناء دعامات المسرح التقليدي ليعيد أداءه الآن النقد ”. ومع ذلك يعتقد أن تغيير معايير علم الجمال التقليدي قد لا تكون مثيرة للاهتمام على الإطلاق. ومرة أخرى، فان مسألة الوساطة هي القضية الأساسية بالنسبة لأوتو . “بالإشارة إلى أرسطو أولاً وبريخت لاحقًا، تفترض دورسن أن المسرح بشكل عام يدور حول الفعل، والفعل بالنسبة لها هو الأساس العقلي ويعتمد على اتخاذ القرار – وهذا (مرة أخرى وفقًا لدورسن)، الاختيار من بين البدائل”. وفي مفاهيم الفعل والقصدية، يرى أوتو مفهومًا أساسيًا لمقاربة اللعبة بين آلخوارزم والمسرح. وكما رأينا، فقد ألقت القصدية الضوء الدراما من جديد من خلال تنفيذ الإجراءات التلقائية التي يمكنها تصميم وتنفيذ التخطيط المعقد. ومن ثم، نظرًا لأن الفعل هو الفكرة الأساسية للدراما، والقصدية في الدراما قد تم تقديمهما بشكل أساسي على أنهما قدرة الإنسان على الاختيار، فان المؤلفين مضطرين إلى تأمل فكرة الدراما على أساس أن القيام بالأفعال المفاضلة بين الاختيارات قد تكون عمليات مصطنعة في الكمبيوتر .
....................................................................................
• أنطونيو يبسو : يعمل أستاذا للمسرح والدراما بجامعة تورينو بايطاليا
• نشرت هذه المقالة في SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 7:1 (2021), 91-109