العدد 898 صدر بتاريخ 11نوفمبر2024

تعتمد الممارسة الأدائية على وجود مؤدي واحد على الأقل ومتفرج واحد. ويصبح الحضور ، المرتبط بشكل أساسي بأجسام الأشخاص المعنيين، عاملاً حاسماً في بناء المعنى وتداوله، وعنصراً أساسياً في البيان المجسد، حيث يعمل الجسم كمثال للنطق وكذلك البيان . فماذا يحدث عند تقديم عرض مسرحي بدون ممثلين؟ تظهر جمالية جديدة تتكون من تفاعلات وتحولات، وإمكانية التعاون/التفاعل بين العناصر المتناقضة. إن تحليل مسرحيتين معاصرتين، “ربما كل التنانين perhaps all the Dragons” لفرقة المسرح الجماعي في برلين , ومسرحية “ عنوان بدون شخصيات Nachlass sans Personne “ لفرقة ريميني بروتوكول , سيمنحنا الفرصة لمناقشة ظاهرة العرض والتمثيل والخيال الوثائقي المتنامية في المسرح، أي عندما تولد التكنولوجيا مظهرًا (Schein) لحضور فعلي، ولكن دون إحضار ما هو في الواقع ظهور (Erscheinung) - أجسام وأشياء، كما هو حاضرها حاليًا .

المقدمة
     في الفهم المعاصر للأداء , منذ الثمانينيات من القرن العشرين , وحتى الآن , ألقى ظهور التقنيات الرقمية الضوء على بين الواقع والجسم والجسم الوسيط . واستمر النقاش حول محورين رئيسيين مترابطين هما حجر الزاوية: فكرة الحضور الحي للمؤدي باعتباره الأساس الأول للفن المسرحي من ناحية، ومن ناحية أخرى إمكانية الارتقاء بحدي الفضاء/المؤدي مع إعادة إنتاج الصور، وبالتالي استبدال المؤدي مع صورته – كما سنرى لاحقاً. فقد كان للصورة والنظرة وحاسة البصر   تقليديا التوصيف الرئيسي للتحليل النظري المتعلق بالمسرح. كما هو معروف على نطاق واسع، كلمة مكان الفرجة thèatron، والمشتق منها المصطلح الحديث “المسرح”، ظهرت لأول مرة في النصوص الأدبية اليونانية في القرن الخامس قبل الميلاد , وينبع من الفعل theàomai بمعنى “يرى”، ولا يمكن أن يشير فقط الى المكان الذي تجري فيه المسرحية، ولكن أيضًا مجموعة المتفرجين ومن يشاهد هذا الأداء المحدد باللغة الإيطالية متفرج “spettacolo”؛ مصطلح “spettacolo”، من الفعل اللاتيني Spectac?lum، يأتي من الفعل يشاهد Spectare ويشير إلى المجال البصري. ويجب التأكيد على أنه لا توجد إشارة إلى مادية وملموسة الى حضور ما يُرى، ولكن مشاركة (وليس حضور) فاعل , ويعتبر المتفرج أساسيا وتأسيسيا.
     وقبل تحديد إشكالية مفهوم الحضور المسرحي التي يشعر بها المتفرج، من المهم أن نفهم ما هو المطلوب للحديث عن المسرح.
هل يمكن للمسرح أن يوجد بدون أزياء أو مشهد؟ نعم. هل يمكن أن يوجد بدون الموسيقى التي تصف ما يحدث؟ نعم. هل يمكن أن يوجد بدون تأثيرات الإضاءة؟ بالتأكيد. وبدون نص؟ نعم والتاريخ يؤكد ذلك. […] لكن هل يوجد مسرح بدون ممثلين؟ لا أعرف أمثلة مماثلة. […] هل يمكن للمسرح أن يوجد بدون متفرجين؟ هناك حاجة إلى واحد على الأقل، لتكون قادرة على ذلك الحديث عن الأداء .
لا يزال من الممكن أن نضيف إلى هذا التعريف الأساسي الذي قدمه جروتوفسكي، أن الحضور أساسي، ولكن ليس بالضرورة في نفس المكان أو الزمان والعلاقة، باعتباره عنصرا أساسيا في تعريف الحدث المسرحي، ويمكن أيضًا صياغته عن بعد والتوسط من خلال جهاز تكنولوجي. في النهاية يقول ليمان إن الحضور كظاهرة مسرحية “يولد من الانقطاع، الحرمان والانحراف” لأن ما يُنظر إليه عادةً على أنه حضور مؤكد للمؤدي «هو أيضاً نوع من الانحراف عن الحضور المعتاد،  الغياب » .
     وفقًا للتعريف الذي أدرجه باتريس بافيس في “قاموس المسرح” ، فإن الحضور هو صفة الأداء القادر على جذب انتباه الجمهور، أياً كان الدور الذي يؤديه. ف”أن يكون لديك حضور” يعني، في سياق المسرح، فرض نفسك على الجمهور، وأن تمتلك صفة دقيقة تسبب التعرف الفوري على المتفرج. وتطرح فيشر ليشت، في كتابها “جماليات الأداء”،  Aesthetik des Performativen أسئلة أساسية :
إن استعادة الهالة، من وجهة نظر والتر بنيامين، تتفق مع الحضور. فهل يعني الحضور «وجود» الجسم، دون أي اعتبار لعمليات التجسيد التي يمر بها باستمرار، باعتباره صيرورة ؟ أم أن الحضور يشير فقط إلى بعض عمليات التجسيد المحددة، عمليات التجسيد النموذجية للجسم الحي؟ .
وفي النظرية السيبرانية ، يتحول معنى الحضور “ليشمل أفكار الحضور عن بعد والمؤجل عبر الإنترنت، وربطه بالوساطة بدلاً من الشهادة المباشرة”. فالحضور يعني أشياء كثيرة تتضمن “التجاوزات المتكررة للمفهوم التقليدي للغلاف المادي للجسد وموقع الوكالة البشرية” .
     وقد  تطور التعريف غير الواضح للحضور، المطبق على السياق الأدائي، من قبل البروفيسور الإيطالي إنريكو بيتوزي، مع الأخذ في الاعتبار المستوى الحركي. اذ يتأسس الحضور أولاً من خلال الاندماج والارتباط بين التوترات التي تمر عبر الجسم، من وجهة نظر فسيولوجية، وديناميكيات إنشاء الفضاء. وتترابط ثلاثة مستويات مختلفة في تعريف الحضور: المستوى السينمائي، الذي يتعلق بحركة وتوزيع أجزاء مختلفة في الفضاء، والمستوى الدينامي الذي يعطي معلومات عن النطق وكثافة العضلات المستخدمة أثناء الحركة، وأخيرًا المستوى الجمالي الذي يحدد درجة التزام المؤدي بأداء الحركة (الوجود في الفعل). ومع ذلك، إذا كان الحضور المادي محددًا بوحدة المكان والزمان، فإن الزمان والمكان العقليين مضاعفان. وهذا يزيد من تفاقم دراسة الحضور.
     لذلك من الضروري أن نحاول صياغة تحليل للزمن وإدراك الحضور، من خلال الارتباط بمنطقة يصعب تعريفها، والتي يمكن من خلالها بناء المشاعر والتحقق من الروابط والفرضيات حول الاستراتيجيات العلائقية المختلفة. هذه هي العوامل التي تتدفق إلى بُعد يتحول جوهره المادي بشكل متزايد نحو تدفق زمني متعدد الأجزاء، فضلاً عن العديد من الأوقات والأماكن التي تشكل الآن حياتنا المتعددة الأبعاد المكونة من مساحات مادية يتم اسقاطها نحو أبعاد افتراضية أو وسيطة، في إعادة تعريف مستمرة .
     إن الحضور، بالإضافة إلى كونه محددًا بالعلاقة بين الجسد والفضاء، هو نتيجة مجموع الحضور المادي (وحدة المكان والزمان) والإسقاط الخيالي، الذي تسقطه باستمرار جسدية خيالية في الفضاء الذي يحدده .
     وأصل كلمة “حضور” هو قبل  prae - وsum  أن يكون - ؛ وبعض معاني الصفة المشتقة هي : ما هو أمام شخص ما، ما هو في نفس الإطار الزمني للمحادثة، وأيضًا كمرادف لكلمة وشيك، ولا مفر منه، وفوري. ويشير “الحضور” إلى شيء موجود في حالته المادية، في فترة زمنية محددة وفي مكان محدد ؛ على هذا النحو، ومن المناسب أكثر الحديث عن تأثيرات أو درجات الحضور، وعند الحديث عن الأداء بين الوسائطي - حيث أن “بين الوسائطي” هو مصطلح أكثر تحديدًا من “متعدد الوسائط”، والذي يعني مفهوم الإصلاح، و”تمثيل وسيط في وسيط آخر” والعلاقة غير التسلسلية بين الوسائط، والتي تحافظ على خصوصيتها على قدم المساواة، على الرغم من تعاونها في العملية الإبداعية.
     إذا كان تأثير الحضور، كما ذكرت جوزيت فيرال ببلاغة، هو الانطباع الذي يدركه المتفرج بأن الأجسام والأشياء المعروضة على نظره (أو سمعه) موجودة في نفس المكان والزمان الذي يسكنه، على الرغم من أن المتفرج يعرف أنه في الواقع وحيد، فيمكننا توسيع ونقل هذه العملية من البعد المادي للمشهد إلى استقبال تصورات الحضور في غياب الجسد. على أي حال، فإن هذا المنطق يعني حتمًا تحولًا جذريًا في نقطة المراقبة ويهدف إلى إعادة تعريف الاستراتيجيات التحليلية.
     لم يعد يكفي أن ننظر أو نستمع لكي نميز ونتعرف على الحضور في هذا البعد الخاص من المشهد. وكأن المشهد المعاصر، بفضل وساطة التكنولوجيا أيضًا، يدعو المشاهد إلى إعادة تشكيل إدراكه وبالتالي التحول من نمط يعتمد على تمثيل الأشكال إلى نمط يمسح تجليات كثافتها، سواء في الأداء أو التركيب.
     إنه الانتقال من الفيديو كعنصر تكنولوجي، يُستخدم في الممارسة المسرحية (وحتى الدرامية)، إلى الوسائط كنظام اتصال، والذي بدأ تطوره في الستينيات، لتحديد نقطة التحول من الوسائط المتعددة إلى بين الوسائطية، التي يُفهم من خلالها  أنها “مساحة تتلاشى فيها الحدود - ونحن بين مساحات مختلطة وحقائق وبداخلها، وبالتالي يمكن تحديد فكرة الوسائط المتعددة كإعادة تصور لكل ما يتعلق بإعادة البناء من خلال الأداء.
     في حين أننا اتفقنا على بعض العناصر الأساسية لتعريف جماليات الأداء كما قدمتها فيشر ليشت، فان هذه الورقة تقرر الانحراف عن تعريفها لنمط الحضور، الذي قسمته الباحثة إلى: قوي، مع الإشارة إلى قدرة الممثل على السيطرة على الفضاء وتحفيز الانتباه، والضعف، والذي يشير إلى الوجود البسيط للجسد الظاهري الحي للممثل.
     ولتحليل العروض المختارة، فقد تقرر تحليل الحدث الأدائي من أجل اعتباراته المحتملة للواقع المعاصر وحالة الفرد كفاعل/ممثل/متفرج حديث للأحداث. وفي المشهد المعاصر، بين الحضور والغياب، هناك عدد من الحقائق الوسيطة الدقيقة والمفصلة بشكل متزايد، والتي تؤدي إلى إعادة تقييم العلاقة بين الحاضر والآن ومفهوم الحضور الأدائي، كونه متعددًا وجذموريًا ومتعدد المراكز.
     ولا تمحو درجات الحضور هذه , ولا تبطل تجربة الجسم وعملية الإدراك لصالح التجريد كغاية في حد ذاته. إنها تبشر بجماليات جديدة للعلائقية، تهدف إلى التأمل النقدي في الطرق الفنية للعمل وتعبيراته، والتي لا تنتمي فقط إلى المكون الجمالي للتجربة، الذي يبني الإطار الذي تسكنه، حيث ليس من الأساسي تحديد مظاهر/مصادر الحضور فحسب ، ولكن أيضًا تحديد تلك التي تزيل موقع هذا الحضور وتطمسه.

الخاتمة :
    يشير مصطلح “متعدد الوسائط”، بمعناه العام، إلى الاستخدام المتزامن لأنماط أو أدوات أو وسائل تكنولوجية متعددة للاتصال؛ وفي هذا المقال، يتوافق هذا المصطلح مع التكامل التقني للوسائط والرموز النصية والرسومية والسمعية والبصرية ذات الصلة، والتي أصبحت ممكنة بفضل الرقمية والتي يتم نقلها من خلال الكمبيوتر المتعدد الوسائط. وتخلق الوسائط التكنولوجية والإلكترونية شبهًا لحضور الجسم البشري، فتزيله وتجرده من تجسيده؛  فهو صورة (ظاهرة) بدون واقع (ملموس). وكلما تمكنت من جعل مادية الجسم البشري والأشياء والأماكن تختفي وتزيل مادتها، تعزز ظهور حضورها الفعلي، المنفصل تمامًا عن جسديته الحقيقية والمادية.
     والنزعة البدنية التي أسسها مفهوم التقاطع عند ميرلوبونتي , وطورها ميشيل برنارد في الدراسات المسرحية والرقص: وهي البدنية التي يمكن أن تكون قالبا لتصورات الحضور. فبرنارد، الذي يميز بدنية الجسد، يميز كل ما هو جسد، وكل ما هو عضوي وموحد، ونسق تقرير محدود وذاتية مرجعية؛ فالبدنية اذن هي مجموعة من الكثافات والديناميات التي تتحرك تحت سطح ما هو مرئي.
      ومع تطور الدراسات المسرحية في نهاية القرن العشرين , انفتحت العلاقة بين الممثل والمتفرج خلال الثلاثين عامًا الماضية على الحوار مع علم النفس الإدراكي وعلم الأعصاب وعلم نفس الأنساق التفاعلية وعلم الجمال العصبي والفينومينولوجيا العصبية، وتحديدا كل تلك المجالات البحثية التي نشأت بعد اكتشاف الخلايا العصبية المرآتية وتطورت بفضل الاستخدام المتزايد للتكنولوجيات الجديدة في كل مجال من مجالات الحياة والمعرفة. إن القاسم المشترك بين هذه الدراسات هو أن مفهوم الحضور لا يمكن أن يقتصر فقط على الجسم في حالته المادية، بل يجب توسيعه ليشمل”الحضور الموضوعي” المتنوع، وتصورات المادة الشفهية والسمعية، والتي يمكن العثور عليها على حد سواء في الأداء والتركيب. ومن أجل القيام بذلك، من الضروري تحويل الانتباه من الجسم وتركيزه على تكوين الوسيلة، حيث تحدث جميع تصورات الحضور المذكورة. إن الأجهزة هي التي يتجلى فيها الوجود، مما يسمح بالتطور المتزامن لظاهرة وجود الكيانات (بما في ذلك الجسد) وبقاء أثرها في أولئك الذين يراقبونها .
    ينطبق مفهوم الحضور، في هذا الصدد، على الوسائط التكنولوجية التي تعيد، من خلال الأدوات الرقمية، خلق الفعل والأحداث والشخصيات على الشاشة، وبالتالي الإشارة إلى التفاعل الذي يثير ردود فعل مماثلة لدى المتفرجين لتلك التي تحدث لدى البشر الموجودين جسديًا في نفس الظروف: القصدية، والعقلانية، وردود الفعل المدروسة أو العشوائية، وأحيانًا التفاعل. وبالنسبة للمتفرج، تخلق هذه الظروف وهم الحضور، على الرغم من أن نفس المتفرج يدرك تمامًا أن ما يراه يحدث خارج الشاشة .
     إن وضع مجالات المعرفة المختلفة في الاعتبار يضمن رؤية متعددة الأوجه، مفيدة في هذا الموضوع لأن مسألة الشكل والجسد والجسدية ليست شيئًا يمكن حصره في مجال واحد، خاصة إذا كان الهدف، كما هو الحال في هذه المقالة، هو تقديم مخطط لجماليات تم تطويرها بالتزامن بين المسرح - كفن مسرحي وأدائي - والتكنولوجيات. ومع ذلك، إذا كان من المقبول عمومًا أن “الحي والوسائطي” يعنيان “غياب الحياة”، فإن مفهوم “الحياة” غالبًا ما يستخدم بمعنى أوسع يشمل التلفزيون والفيديو المستخدمين لإنشاء اتصال معين بين المؤدي الذي يخاطب نفسه في وقت حقيقي مصطنع والمشاهد الذي يراقبه.
     وفي النهاية، يمكننا القول إن المسرح في عصر نموذج الوسيط “(أعاد) اكتشاف الصفات الخاصة بحيويته”  واستبدل الحضور بتوفر السلع، وهذا التوافر يتم الحصول عليه من خلال الوسيط .
     وبالتالي يمكن تفسير العديد من العناصر في أنطولوجيا الأداء ما بعد الحداثي على أنها “رفض للوضع، والتذبذب بين الحضور والغياب، وبين الإزاحةوالإعادة”.
     لقد زعمنا أن الحضور هو شيء غير محدد في نهاية المطاف، ومع ذلك فهو متأثر بشدة بالظروف الخارجية - مثل أداء الوسائط المتعددة - الذي يتم فيه تحليله - في حين أن بداية ونهاية الغياب مفاجئة. وبالتالي فإن الوقت الواعي يجتمع تلقائيًا مرة أخرى، مما يخلق استمرارية خالية من الانقطاعات الظاهرة، ولكنها ليست خالية من الأزمات التي تنتهي إلى أخذ بعض المدة. ولا تسمح “التكنوقراطية” في الأداء المعاصر بالحديث عن التوتر والانتباه، بل عن التعليق، الصرف والبسيط (بالتسارع)، والاختفاء والظهور الفعال للواقع، والابتعاد عن المدة .
.............................................................................
استر فوكو : تعمل حاليا أستاذا بجامعة باريس ديدرو وحصلت على درجة الدكتوراه في العلوم الإنسانية الرقمية من جامعة جنوة ودرجة الدكتوراه في تاريخ ودلالات النص والصورة من جامعة السوربون باريس سيتي (USPC). وتتناول أبحاثها وكتاباتها المنشورة الفنون المسرحية المعاصرة ونظرية المعرفة والدراما. وهي تتعاون حاليًا مع الجامعة الكاثوليكية للقلب المقدس في ميلانو.
نشرت هذه المقالة في مجلة Open Library Humanities في 19 فبراير 2020 .