العدد 906 صدر بتاريخ 6يناير2025

     ومن ثم، ترجع حقيقة أن هذا التفاعل لا يبدو أنه يحدث في كثير من الحالات أثناء العروض الموسيقية الحية الكلاسيكية أو المسرحيات أو عروض الرقص إلى الأعراف أو العادات الاجتماعية أو الثقافية وليس إلى استحالة فعلية. وفي كثير من الحالات، أعتقد أن الطبيعة التفاعلية للأداء هي مسألة مبادئ جمالية. ولاسيما، في الفنون الأدائية القائمة على أعمال مكتوبة سابقة، وهذا ليس حصريا , ذلك أن مبدأ تنفيذ العمل بأمانة يؤثر على ذلك الحظر المعياري والتقليص الفعلي للتفاعلات بين المؤدين والجمهور.
     لذا، يبدو أن أطروحة فيشر-ليشته تعني أن فنون الأداء الجديدة (منذ ظهور الطليعة) تستغل إمكانيات فنون الأداء إلى حد لم يكن “مسموحًا به” من قبل. ويبدو أنها تزعم أن هذه التغييرات تعتمد إلى حد كبير على حقيقة مفادها أن فنون الأداء قبل العصر الطليعي كانت أشكالًا فنية تستند إلى “أعمال” تم تأليفها أو ابتكارها بالفعل. وكان المنتج الفني هو العمل الذي أنتجه ملحن أو مؤلف، وكان هو الفنان الحقيقي؛ ويتعين على المؤدي أن يتبع، إن أمكن ببراعة، التعليمات التي أعدها المؤلف، ويتعين عليه أن يمثل أو يعبر عما أراد المؤلف أن يمثله أو يعبر عنه في مؤلفه أو مسرحيته. وينبغي تجنب حلقة التغذية الاسترجاعية أو تضييقها على الأقل. وكان هذا هو المبدأ.
     والآن تغيرت الأمور. فلدينا أشكال فنية لا يبتكر فيها المؤدون ما يؤدونه فحسب، بل ويستكشفونه ويستغلونه عمدًا، بدلاً من محاولة الحد من موارد حلقة التغذية الاسترجاعية بين الفنانين والجمهور، إلى الحد الذي يشارك فيه الجمهور غالبًا في الحدث الفني، ويساهم في تحقيقه. وتوسيعًا للتمييز الذي اقترحه بيتر كيفي للموسيقى، قبل أن يكون لدينا “فنون للمتفرجين”، لدينا الآن “فنون للمشاركة” .
     في هذه الأشكال الفنية لا يوجد فرق صارم بين الفنانين والمتفرجين. فمن ناحية، يعد الارتجال أحد السمات الرئيسية للعديد من الفنون المسرحية المعاصرة (الجاز والمسرح الحي والأحداث وما إلى ذلك)؛ ومن ناحية أخرى، غالبًا ما لا يستطيع الفنانون التحكم في ردود أفعال المتفرجين وكذلك تأثيرهم على المتفرجين الآخرين وعلى “الفنانين”. لذا، حتى الفرق بين المتفرجين والفنانين يميل إلى التلاشي، أو على الأقل يبدو أقل صرامة. فلا توجد فقط عدة احتمالات للاتصال المتبادل بين الفنان (الفنانين) والجمهور: فالمتفرج غالبًا ما يكون مؤدًا في حد ذاته، ولا يستمتع الجمهور بالأداء فحسب، بل يساهم في صنعه.  
     وفقًا لفيشر ليشته، فإن الأداء في الفنون الأدائية الجديدة يعتبر ذاتي التكوين بهذا المعنى لأنه يصنع نفسه: فهو ليس المنتج الحصري لأفعال الفنان ونواياه. ولا يحتاج إلى اتباع تعليمات خارجية عن طريق التعبير أو التمثيل ليكون ما هو عليه. ولا تشير العروض عن طريق التعبير أو التمثيل إلى العواطف أو المعاني الرمزية. وكما هو الحال في الحياة اليومية، تحدث المعاني
والعواطف، فقط كأفعال مؤداة. لذا، في الأحداث والعروض وما شابهها، نختبر  ونعيش مواقف غير خيالية أو خيالية، ولكنها، مثل التجارب العلمية، مواقف حقيقية، يمكننا  أن نختبر فيها الواقع، بينما نعيشه. إنها “مواقف تجريبية “، لم تعد مميزة عن التجارب اليومية، لأنها في نفس الوقت أجزاء من الحياة ونماذجها . إنها مواقف حياتية حقيقية تم استفزازها بشكل ارتجالي ومعدة لغرض معين، وتمنح المشاركين الفرصة لعيش أحداث الحياة بكثافة ومباشرة  على نحو خاص، ولكن دون أي انفصال. فنحن الحياة اليومية،  متورطون باستمرار في حلقات التغذية الاستراجعية ، لأن سلوكنا هو استجابة لسلوك وسطاء آخرين، والذي بدوره، يتأثر باستجابتنا، وهكذا. يبدو أن نفس الشيء يحدث في الممارسات الأدائية اليوم. لذا، فإن ما يحدث في الأداء ليس مقاطعة للتجربة اليومية، بل استمرارها: لا يوجد فصل حقيقي بين الفن (من جانب) والعالم الاجتماعي والاقتصادي والسياسي والأخلاقي (من الجانب الآخر).
      ومن ثم، فإن الطبيعة الذاتية المرجعية والذاتية التكوين لهذا النوع من الأداء هي الأسباب الرئيسية التي قدمها فيشر ليشت وآخرون لدعم فكرة أن أشكال الفن القائمة على الأحداث، وليس على الأعمال، تشرك الجمهور في أشكال من المشاركة تجعل من المستحيل تجربة الحدث جماليًا بطريقة “متباعدة” و”لا مبالية”.
     تثير هذه الأفكار حول أداء الفنون الأدائية بعض الأسئلة المترابطة.
     السؤال الأول هو ما إذا كانت العروض القائمة على العمل خالية حقًا من حلقات التغذية الاسترجاعية، أي ما إذا كانت حلقات التغذية الاسترجاعية هي سمات حصرية لممارسات الأداء الارتجالي والتفاعلي الصريح.
     السؤال الثاني هو لماذا لا تكون الفنون الأدائية الجديدة معبرة أو تمثيلية ؟
     السؤال الثالث، أخيرًا، هو ما إذا كانت الطبيعة التشاركية والتفاعلية للأداء (القائمة على حلقات التغذية الاسترجاعية) تمنع تجربته من أن تكون تجربة غير لا مبالية جماليًا إلى الحد الذي لا يمكنها أن تعتمد فيه طابعها الفني إلا على طبيعتها التأسيسية .
     وسأحاول في بقية المقالة الإجابة على هذه الأسئلة، محاولاً الرد على بعض الاعتراضات المحتملة ضد الموقف الذي أؤيده، وأقدم بعض الملاحظات القاطعة.
العملية الأدائية
     السؤال الأول هو ما إذا كان الأداء المبني على حلقة التغذية الاسترجاعية التفاعلية لا يمكن أن يرتكز على “أعمال”. هذا ليس هو الحال، لأنه بمعنى ما، فإن كل أداء، على الرغم من كونه تفاعليًا ومنتجًا ومنتَجًا بواسطة حلقات التغذية الاسترجاعية ، ليس مرتجلًا تمامًا. في الواقع، حتى الفنون الأدائية القائمة على الارتجال والتي تشرك الجمهور بنشاط ترتكز بمعنى ما على البرامج أو التعليمات أو المشاريع أو الأفكار الرائدة التي تشكل نقطة البداية للأداء. بعبارة أخرى، لا يوجد أداء مرتجل تمامًا، أو بالأحرى، الارتجال ليس نوعًا من الإبداع من العدم (1). وبالتالي، فإن الأداء التفاعلي والمرتجل ربما لا يكون مثالًا لعمل مكتوب أو مؤلف سابق (عمل)، ولكن يجب القيام ببعض الأعمال السابقة كأساس أو دليل لأحداث الأداء.
     وحتى في الحالات القصوى، عندما يصعد العازف على خشبة المسرح دون أي فكرة عما سيعزفه وما سيرتجله، فإن الطريقة التي يرتجل بها تعتمد، بمعنى مهم، على العمل الذي قام به من قبل، وتعلم كيفية الارتجال. كما هو الحال في الموسيقى المرتجلة، فإن “تعريف الارتجال من حيث العفوية الكاملة مقيد للغاية” (2).
     من ناحية أخرى، حتى لو كان من المفترض أن يكون الأداء هو التنفيذ الدقيق لعمل أو مسرحية مؤلفة سابقًا، والذي يحدد جميع التعليمات الخاصة بالتنفيذ، دون السماح بأي مجال لتفسير المؤدين، فمن المؤكد أن مزاج المساء وسلوك الجمهور والعوامل الاجتماعية والبيئية الأخرى ستؤثر على العملية الأدائية، إلى الحد الذي لن يكون هناك عرضان متطابقان تمامًا لنفس العمل. كما أنه في العروض الحية التقليدية القائمة على أعمال تم إنتاجها مسبقًا، يدرك المؤدون بطريقة أو بأخرى وبدرجة ما الاستجابة العاطفية للجمهور لما يفعلونه. وهذا يؤثر على أدائهم ويساهم في أصالة كل عرض حي (لنفس العمل). وعلى الرغم من حظرها أحيانًا بشكل معياري في العروض التي تعد إنجازات لأعمال مؤلفة سابقة، فإن التفاعلات القائمة على حلقات التغذية الراجعة قد تظل غير محسوسة تقريبًا، ولكنها تحدث بالفعل في كل عرض. وعلى العكس من ذلك، قد يحدث أن التفاعلات لا تحدث، أو بالأحرى، قد تحدث بطريقة أقل وضوحًا - حتى لو كان الأداء نتيجة للارتجال وحتى لو كان من المفترض أن يشارك الجمهور بنشاط في الأداء(3). وهذا يعني أن الانفصال وغياب التفاعل بين الفنانين والجمهور هو مسألة تدريجية: إنه ليس بسبب استحالة واقعية.

العواطف والمعاني والمضامين
     علاوة على ذلك، فإن الادعاء بشأن المرجعية الذاتية الكاملة لأهمية الحدث الأدائي، أي فكرة أن الأداء يستبعد التعبيرية والتمثيل، ليس مقنعًا. وفقًا لهذا الادعاء، فإن العروض الفنية هي أحداث حرة تمامًا وارتجالية، ولا تجلب المشاعر والمعاني إلى المشهد عن طريق التعبير أو التمثيل. ويُفترض أن الأفعال وردود الفعل الحقيقية فقط التي يقوم بها البشر المتفاعلون الحقيقيون هي التي تُحسب.
     إن هذا مجرد افتراض خاطئ. فحتى لو لم يكن هناك عمل معالج جيدًا بالفعل يمكن أن يستند إليه الأداء، فإن المشاعر المعبر عنها، والمعاني المشار إليها أو المحتويات الممثلة لا يتم إنتاجها ونقلها بنفس الطرق التي تنتج من خلالها المشاعر والمعاني والمحتويات التي تصادفها في المواقف “الخارجية الفنية”. وتساهم حقيقة حدوث تفاعلات حقيقية بين أشخاص من لحم ودم في أداء معين في أماكن يومية، بقدر ما في بروز المادية والجسدية لأجساد وأفعال المؤدين، وفي نجاح الأداء الفني وجوانبه المبتكرة والمزعجة والمرحة وما إلى ذلك. وهذا جزء من الطرق التي ينقل بها الأداء المعاني والعواطف، أي إحدى السمات الجمالية للأداء، ولا يستبعد على الإطلاق قوته التعبيرية أو التمثيلية. هذه الطرق لنقل المشاعر والمعاني والمحتويات، من خلال أداء الأفعال التي قد تشارك فيها، هي بالضبط ما تقدره في العروض الفنية. وبالتالي، ففي العروض الحية التفاعلية أيضًا، يمكنك تقدير الطرق التي تعبر من خلالها عن المشاعر والمحتويات الدلالية الأخرى وتمثلها (بما في ذلك تلك التي يتم التعبير عنها وتمثيلها من خلال مساهمتك الأدائية في العرض). على أي حال، أنت لست مهتمًا وظيفيًا وآليًا بالوجود الحقيقي للمشاعر والمحتويات الممثلة والمعبر عنها وأنت تعلم أنك في نوع من المسرحية. ما لم تلاحظ بعض الاختلاف (التمثيلي أو التعبيري) في السلوك العاطفي أو الدلالي للمؤدي مقارنةً بالسلوك العاطفي والدلالي للأشخاص في مواقف الحياة اليومية، فإما أنك ربما لا تحضر أو ??تشارك في عرض فني، ولكنك تقوم ببعض التجارب الأخرى، أو أنه عرض فني ذو قيمة فنية ضئيلة.(4)

هوامش
1-  على سبيل المثال، حتى في حالة موسيقى الجاز - وهو نوع موسيقي يزدهر بالارتجال - فإن الارتجال ليس مطلقًا لأن “المرتجلين لا يخلقون من العدم”. كما تستغل الأشكال المتطرفة من الموسيقى المرتجلة، مثل موسيقى الجاز الحرة، “مخزونًا من المواد” على الرغم من إبداعها (براون 2000، 115-116). انظر أيضًا
Alperson (1984)، Sawyer (2000)، (Sparti (2005 2 -  Cf. Fischer-Lichte (2004) and Mersch (2002)
3- أتفق مع يونج وماثيسون: “”إن الأداء المرتجل هو الأداء الذي لا يتم تحديد الخصائص البنيوية للأداء فيه بشكل كامل من خلال القرارات المتخذة قبل وقت الأداء... وتشمل الخصائص البنيوية للأداء اللحن والانسجام والطول (بالمقاييس، وليس بالمدة الزمنية). ويجب فهم الخاصية البنيوية على النقيض من الخاصية التعبيرية أو التفسيرية. وتشمل الخصائص التعبيرية للأداء الإيقاع واستخدام الروباتو والديناميكيات وما إلى ذلك. ونحن نعتقد أن الخط الفاصل بين الخصائص التعبيرية والبنيوية غامض، ولكن يجب رسمه إذا أردنا تجنب الاستنتاج القائل بأن كل أداء موسيقي تقريبًا ينطوي على ارتجال””.” (يونج وماثيسون 2000، ص 127)
3- في الواقع، في بعض الأحيان تفشل المشاركة المطلوبة من الجمهور: “يمثل المسرح التشاركي والأحداث محاولة لدعوة الجمهور إلى العملية، ولكن نادرًا ما كان ذلك ممكنًا بالفعل... كانت الفجوة بين المؤدين - الذين تطورت علاقاتهم وعروضهم على مدى فترة طويلة - و”الغرباء” غالبًا كبيرة جدًا بحيث لا يمكن التغلب عليها” (سالتز 1997، 124).
4- إن الأشخاص الذين يجادلون ضد السمات التعبيرية والتمثيلية للعروض المسرحية يدعمون وجهة نظرهم أحيانًا من خلال تقديم عروض مسرحية حقيقية قام خلالها المؤدون بأعمال خطيرة حقًا (لأنفسهم أو للجمهور) والتي انتهت إلى حث المتفرجين على إيقاف العرض أو إيقافه، لأن المؤدين أنفسهم، الذين كانت حياتهم في خطر، لم يتمكنوا من الاستمرار. حدث هذا على سبيل المثال في بعض عروض م. أبراموفيتش. في رأيي، لا يثبت هذا الموقف المحتمل على الإطلاق أنه في تلك العروض الفنية، فإن الأفعال التي تم أداؤها ومادتها هي فقط ما يهم ولكن ليس التعبير و/أو تمثيل المعاني أو المشاعر من خلال تلك الأفعال. إنه يثبت فقط أنه في لحظة معينة لا يمكن تجربة حدث، ربما كان فنيًا بطبيعته من قبل، بعد الآن على هذا النحو.ينتهي التعبير والتمثيل الفنيان ويفسحان المجال لأحداث حقيقية تحدث ببساطة، وهذا ما يفعلونه. هذا ليس نوعًا آخر من الفن. إنه ببساطة النهاية الفعلية لذلك (الحدث) الفني. “لقد انتهت اللعبة، كما كانت، ببساطة”
...................................................................................
 • أليساندرو بيرتينيتو هو باحث دكتوراه في جامعة أوديني،إيطاليا. وقد نشر جوهر التجريبية. مقالة عن الأول «المنطق التجاوزي» بقلم جيه جي فيشت (2001)، و الخطوط العريضة للتاريخ من الجماليات. فلسفة الفن من كانط إلى القرن الحادي والعشرين (مع ف. فيرسلوني وج. جاريلي، 2008).
 • نشر هذا المقال في الفصل الثالث عشر من كتاب Epression in Performing arts الصادر عن مطبوعات كمبريدج عام 2010