العدد 921 صدر بتاريخ 21أبريل2025

إن المرتكزات الدرامية لها وظيفة مزدوجة، فهى مرتكزات مادية (وإن كانت فقط للتصور المستمر لمعنى المسرحية) ومرتكزات سردية، حيث تساهم فى فهم القصة. وهى تشارك ماديًا فى الأداء، ولكنها أيضًا توجه المشاهد فى بناء معنى المسرحية (فكر فى طائر البحر لتشيخوف، كمثال على ذلك).
وهناك نوع آخر من المرتكزات الدرامية فى المسرحية وهو الجسم، أو بالأحرى فهم المشاهد الضمنى لطبيعة الحركة، والاستجابات المجسدة للمثيرات مثل البرد، والألم، والإرهاق، ولكن أيضًا الاستجابات للعواطف - البكاء أو الضحك، والانحناء كعلامة على الاكتئاب، والخطوة السريعة كأحد أعراض الصحة والطاقة، والارتعاش من الإثارة، وما إلى ذلك. لا تنطبق هذه بالضرورة على جسم معين لممثل معين، ولكن المُشاهد يجلب تصورًا لما يفعله الجسم، وما يمكن فعله به وكيف يمكن أن يعمل كتمثيل لحدث. وبالتالى فإن جسم الممثل، الذى يشير إلى مجموعة كاملة من الاستجابات الجسدية والعاطفية، يصبح مرتكزا للجوانب المجسدة والعاطفية للأحداث المروية.(1)
فيما يلى، سأتناول مثالين من مسرحيات شكسبير حيث تعمل الأشياء المادية كمرتكزات درامية، وليس مجرد دعائم، وحيث يتم استحضار التجسيد لأغراض مركزية فى المسرحية.

عباءة قيصر
تركز مسرحية يوليوس قيصر على الأحداث المحيطة بوفاة قيصر، والمؤامرة التى أدت إلى القتل، وعواقبها. ولكن أحد المشاهد الأكثر تذكرًا هو المشهد الذى يتجمع فيه المواطنون لحضور جنازة قيصر. على الرغم من أن مارك أنطونيوس لم يكن متورطًا فى المؤامرة، فإنه مُنح الإذن بالتحدث إلى الحشد - هذا هو الخطاب الشهير «لقد جئت لدفن قيصر وليس لأشيد به»، حيث انتهى أنطونيوس إلى مدح قيصر وتحويل قلوب الحشد من إدانة حياة قيصر إلى الرغبة فى الانتقام لموته.(2) بعد توضيح أن أفعال القتلة لم تكن مشرفة بأى حال من الأحوال وأن قيصر لم يكن مغتصبًا شريرًا كما زعم، ويلتفت أنطونيوس إلى جسد قيصر، الذى ينتظر أن يُدفن، وإلى عباءة قيصر، التى يرفعها ليرى الجميع: “إذا كان لديك دموع، فاستعد لإراقتها الآن. أنتم جميعًا تعرفون هذه العباءة”. ثم يتذكر المرة الأولى التى ارتدى فيها قيصر العباءة، بعد معركة منتصرة. بدأت العباءة تعمل كمرتكز درامى، حيث بدأت تمثل الرجل الذى كان يمتلكها - الرجل الذى قُتل للتو بوحشية. لم تستحضر العباءة قيصر فحسب، بل تستحضر أيضًا الماضى المجيد. يُدفع الحشد إلى تذكر الأوقات السابقة الأكثر سعادة من القصة، بدلًا من الانغماس تمامًا فى التدفق الحالى للاتهامات والتوبيخ. إنها خطوة نبيلة، ومناسبة فى جنازة.
لكن بعد ذلك يركز أنطونى على الحالة الحالية للعباءة، فيظهر الأماكن التى أصابتها خناجر القتلة. هناك عدة جروح، ثم يصل أنطونى إلى الجرح الذى أحدثه بروتوس:
«وبهذا طعن بروتوس المحبوب؛
وبينما انتزع خنجره الملعون،
لاحظ كيف تبعه دم قيصر،
كما اندفع خارج الأبواب، ليقرر
ما إذا كان بروتوس قد طرق الباب بقسوة أم لا؛
فبروتوس، كما تعلمون، كان ملاك قيصر:
احكموا، أيها الآلهة، كم أحبه قيصر!
كانت هذه أقسى طعنة على الإطلاق؛
فعندما رآه القيصر النبيل يطعن،
وقد غلبه الجحود، الذى كان أقوى من أذرع الخونة،
ثم انفجر قلبه العظيم؛
فى هذه السطور، يروى أنطونيو للمواطنين كيف مات قيصر، ولكن بينما يعرض الثقوب والعلامات الدموية على الرداء، فإنه فى الواقع يعيد تمثيل جريمة القتل نيابة عنهم. ومن المتوقع منهم ألا يعاملوا الرداء باعتباره مجرد عباءة، أو ممتلكات لقيصر، بل باعتباره جسدًا يتعذب ويجرح أمام أعينهم، على أيدى رجال زعموا أن عملهم كان مشرفًا. وعلى عكس الماضى من زمن الانتصارات المجيدة الذى تم تذكره سابقًا، فإن هذه ذكرى حديثة، طازجة لدرجة أن الدم على الرداء ربما لم يجف تمامًا بعد. والواقع أن الفورية تجعلها أكثر شحنًا.
وباستخدام العباءة كأداة مجازية مادية، يعرض أنطونيو مشهد القتل، وينادى بأسماء القتلة ويعرض الأفعال المروعة بالتفصيل. والأهم من ذلك، أنه يصف مشهد المعاناة والقسوة هذا، لكنه لا يدعى أن الجروح المروعة هى السبب النهائى لوفاة قيصر. لقد عانى من جروح الطعن، لكنه مات من الرعب وخيبة الأمل بسبب خيانة حبيبه بروتوس. إن وصفه لقيصر وهو يتألم بسبب الخيانة، وليس الألم الجسدى، هو الجانب الأكثر شحنًا عاطفيًا فى خطابه.
لكن كيف يحدث ذلك؟ لماذا يبكى المواطنون على قيصر ويريدون الانتقام منه، بينما كانوا يعتقدون قبل لحظة أنه طاغية قاسٍ ويستحق الموت؟ بطبيعة الحال، يبدو أنهم حساسون بشكل غير عادى للبلاغة، ولكن إلى جانب ذلك فقد شاهدوا أداءً يستحق أفضل خشبة مسرح، واستجابت عقولهم كما قصد المؤدى. يبدأ أنطونى بإطار قيصر - القائد المنتصر. يستحضر أحداثًا من الماضى، أحداثًا تتناقض بشكل صارخ مع اتهامات إساءة استخدام السلطة. لا يحدث كل ما تحكيه المسرحية على خشبة المسرح، لذا فإن السرد هنا غنى بهذه الاسترجاع، ولكن أيضًا يتم إلقاء ضوء مختلف على شخصية قيصر. باستخدام العباءة كأداة مجازية، يستحضر أنطونى جسد قيصر، فى مجده العسكرى. ولكن بعد ذلك يتعرض نفس الجسد الفخور للأذى بطرق قاسية، وبإظهار الجروح على العباءة، يُظهر أنطونى فى الواقع الجروح فى اللحم. إن أنتونى يعيد تمثيل مشهد القتل، ليس من خلال محاذاة نفسه مع القتلة (وهذا يتطلب تمثيل الضربات)، لكن من خلال الإشارة إلى الأضرار الجسدية التى تسببوا فيها. فى الواقع، يجعل المواطنين يعيشون القتل فى تلك اللحظة وفى تلك اللحظة. إنهم إما يتبنون وجهة نظر الشهود المذعورين أو يحاكون عقليًا تجربتهم الشخصية فى التعرض للأذى الوحشى، أولًا جسديًا ثم عاطفيًا. غالبًا ما توصف المحاكاة العقلية بأنها مصدر لفهم عميق للأحداث التى يتم تمثيلها - إذا كانت هذه هى الحال بالفعل، فإن رد فعل المشاهدين، سواء فى المشهد أو فى المسرح، هو محاذاة إمكاناتهم الجسدية مع الجسم الذى استحضره الوشاح وتخيل تعرضهم للطعن والأذى والخيانة أيضًا. يستحضر أنتونى الجسم لتحفيز رد فعل مجسد؛ إنه يستخدم كائنًا ماديًا (العباءة - المرساة المادية) لاستحضار أحداث الماضى والأحداث الأخيرة فى القصة (تصبح مرتكزا سرديا) ومحاكاة تجربة مجسدة لتحفيز التعاطف والغضب، وإعطاء تفسير مختلف للحدث الأخير - لم يكن القضاء على طاغية، بل كان قتلًا وحشى وخيانة من قبل الصديق الأكثر ثقة (الآن توفر العباءة أيضًا تركيزًا لتفسير الأحداث فى المسرحية، وبالتالى تصبح مرتكزا دراميا).
يستمر المشهد بنبرة مفاجئة إلى حد ما. يدرك أنطونى التأثير الذى حققه (والذى كان من الواضح أنه أراد تحقيقه) ويرى المواطنين يبكون من الشفقة. يدلى بتعليق غير عادى إلى حد ما: “أيها النفوس الطيبة، ماذا تبكى عندما ترى ثوب قيصر جريحًا؟ انظروا هنا، / ها هو نفسه، مشوهًا، كما ترون، بالخونة”. يبدو هذا وكأن أنطونى قد أصيب بالفزع من قوة المشهد الذى أخرجه. إنه يلاحظ أن الناس، بشكل غريب بما فيه الكفاية، يتأثرون بالدموع عند إعادة تمثيله لجريمة قتل، ولكن ليس عند رؤية جثة قيصر الجريحة الميتة. ربما يكون خطيبًا متطورًا بما يكفى ليعرف أن إعادة تمثيل جريمة قتل قوية أكثر فعالية من ملاحظة التأثير غير النشط للجريمة. قد يكون (شكسبير؟) أيضًا إدراكيًا حدسيًا بما يكفى لفهم أن إثارة محاذاة محاكاة مع الألم واليأس للرجل العظيم أثناء قتله على يد أقرب الناس إليه أكثر فعالية عاطفيًا من عرض جسده المشوه والمُهان. لكن حقيقة أن التعليق تم إجراؤه، بسخرية تقريبًا، تبدو وكأنها اعتراف بالقوة المتعددة الوسائط للمسرح. الأداء أفضل من العرض الثابت، يمكن للأشياء المنغمسة فى الأحداث أن تتحدث بشكل أكثر إقناعًا من الأجسام، وإدراك الفعل المحاكى أفضل من مجرد سماع قصة. عندما يصف نفسه لاحقًا بأنه “لا يتمتع بالذكاء، ولا الكلمات، ولا القيمة، العمل، ولا النطق، ولا قوة الكلام”، نكاد نريد الصراخ - لكنك تعرف كيف تستخدم قوة المرتكز المادية وتفهم قوة الأداء؛ فأنت رجل مسرح.

تاج ريتشارد والمرآة المكسورة
على عكس الموت السريع والوحشى لقيصر وخلعه، فإن مسرحية ريتشارد الثانى تتطلب مسرحية طويلة ومؤلمة لخلعه (أستخدم الكلمة بدلًا من «خلع»، لأن ما يحدث لريتشارد أكثر من مجرد فقدان اللقب أثناء المسرحية). وكما اقترحت فى عمل سابق. إن خلع ريتشارد هو عملية تبدأ فى وقت مبكر من المسرحية، حتى عندما لا يزال بولينبروك يشعر بأنه ملزم بالركوع فى حضور ملكه، وهى مدمجة بشكل ثابت فى المعارضة العلوية والسفلية، وفى الكلمات، واستخدام المسرح، وسلوك الناس. مجازيًا، ويُفهم التعارض عادةً على أنه يستحضر مجموعة كاملة من المعارضات: الخير / الشر، السعيد / المكتئب، الصحيح / العليل، القوى / العاجز أو صاحب المكانة / والخادم. ومن المهم أن يقال إن التباين يتطور إلى هذه الشبكة المعقدة من المعانى المتعارضة على أساس شعورنا المتجسد بالرفاهية. إننا نصبح نشيطين، ونتحرك، ونتحكم فى الأشياء عندما يتخذ جسدنا وضعية الوقوف، ونصبح سلبيين، وساكنين وغير قادرين على التحكم فى الأشياء عندما نكون مستلقين. ومن أكثر الامتدادات المجازية شيوعًا لهذا النمط المتجسد الأساسى هو مجال القوة والمكانة - فكلما كان الشخص أقوى، كلما ارتفع فى التسلسل الهرمى المفروض على مجال النشاط البشرى، سواء كان ذلك فى السياسة أو الثروة أو الهيكل الإدارى أو المكانة الفنية، إلخ. ومن الطبيعى أن نرى ريتشارد طوال المسرحية يتحدث عن نفسه وهو ينزل إلى أسفل. إنه يتخيل نفسه ميتًا ومدفونًا تحت سطح الطريق، إلى أدنى مستوى يمكن للمرء أن ينزل إليه، بحيث يمكن حتى لأدنى شخص أن يدوس على رأسه الملكى الذى كان لا يزال متوجًا آنذاك. ينزل من أسوار القلعة لمقابلة بولينبروك قائلًا: “إلى أسفل، إلى أسفل، أنا آت”، ورغم أنه يتحرك بالفعل إلى أسفل، فإن المعنى يشير بوضوح إلى حدسه بشأن الخلع الذى سيفرضه بولينبروك عليه. هناك العديد من الأماكن فى المسرحية حيث يمثل البعد الأعلى/الأسفل البعد المركزى الذى تم استحضاره، بكل نطاق معانيه المجازية. وفى قصة ريتشارد، تقدمه الدوامة الهابطة على أنه غير سعيد، وعاجز، وغير صحى، ومشتبه به أخلاقيًا، وفى النهاية ميت. إن الطيف الكامل من معانى «الأسفل» موجود هناك، مدمجًا فى اللغة، والشكل المادى للمسرح، والحركة، واستخدام الفضاء، والإيماءة - كل أشكال الأداء.
ثم يأتى مشهد الحسم. كل شيء واضح، ولا أحد لديه أى شك حول مصير ريتشارد، ولكن يجب القيام بالإجراء الرسمى. والأمر المهم هو أن ريتشارد يحتاج إلى التعاون فى هذا. وبالتالى، يخبره دوق يورك أنه يجب أن يتخلى عن التاج من “بارادته”، على الرغم من أنه فى الواقع تتم إزالته بوحشية. ريتشارد مدرك تمامًا للسخرية من حسن نيته فى الفعل، لذلك قرر تحويله إلى أداء. وفى هذا، سوف يستخدم الشىء المادى الوحيد الذى سينتقل فعليًا من الملك الحالى إلى التالى، كرمز لنقل اللقب - التاج. وبالتالى، يحمل التاج ويطلب من بولينبروك أن يحمله على الجانب الآخر، وهكذا يقفان، وكلاهما ممسكان بالتاج (واللقب)، بينما يتحدث ريتشارد عن حزنه. كاختيار أدائى، إنه حل غريب جدًا، وليس كريمًا جدًا. إن الرجلين، الملكين، يحملان تاجًا، ولكن لا يرتديه أى منهما، ولا يوجد أى نوع من أنواع النقل الطقسى، على الرغم من أننا قد نتوقع أن ينزع ريتشارد التاج عن رأسه (حيث يميزه كملك، بينما لا يفعل ذلك وهو فى يده) وأن يضعه مسئول مناسب على رأس هنرى. فلن يكون هذا تتويجًا رسميًا، بل أداءً جيدًا بما فيه الكفاية (مع استخدام الأشياء المادية، بالطبع) لنقل السلطة.
فى المشهد الفعلى يقف الرجلان هناك لبعض الوقت، بشكل غير طبيعى للغاية، وبالتالى فإن هذه لحظة ركود من الناحية السردية. وليس من غير المعتاد أن يتم تضمين لحظة غير طبيعية من عدم الفعل فى مسرحية لتمديد الوقت السردى الذى يستغرقه حدث مهم. ما قد يستغرق ثوانٍ بشكل طبيعى، قد يستغرق دقائق على المسرح، بحيث يتم تقدير أهمية الحدث. وفى الوقت نفسه، يستحضر ريتشارد عدة أبعاد مجسدة مهمة - لأعلى ولأسفل (مرة أخرى)، والوزن، والحركة، والرؤية:
الآن هذا التاج الذهبى يشبه بئرًا عميقًا
يحتوى على دلوين، يملأ أحدهما الآخر،
الدلوان الفارغ يرقص دائمًا فى الهواء،
والآخر فى الأسفل، غير مرئى وممتلئ بالماء:
هذا الدلو فى الأسفل والمليء بالدموع أنا،
أشرب أحزانى، بينما تصعد أنت إلى الأعلى.
إن استعارة الدلوين غير لائقة تقريبًا بالنظر إلى المخاطر العالية وأهمية الرجلين. لكن ريتشارد يلعب على التناقضات التى تصور نجاح بولينبروك وتدهوره. إن دلو ريتشارد فى الأسفل، ولكن لأنه فى البئر، فهو أيضًا غير مرئى، وينوء بثقله، فى حين أن دلو بولينبروك مرتفع، خفيف و»يرقص فى الهواء». ومن المهم أن الصورة التى يخلقها ريتشارد ليست صورة انتقال (وهو أمر متوقع)، وأن البعد العلوي/السفلى هو نتيجة للتباين بين التحرر من أعباء الحياة والثقل الناتج عنها. بالإضافة إلى ذلك، فإن حركة الدلوين (والرجلين) متصلة - عندما ينزل ريتشارد، يرتفع بولينبروك. قد يزعم المرء أنه على الرغم من أن ريتشارد كان يصور نفسه طوال المسرحية على أنه «مُحبط»، فإنه هنا يقدم نفسه فى المقام الأول على أنه عاجز، مثقل بالحزن، بعيد عن انتباه العالم الذى كان يعيش فيه، ومتصل بطريقة معكوسة بمصير الرجل الذى يريد تدميره. التاج هو سبب كل هذا، ولكن، فى الوقت الحالى على الأقل، ريتشارد وهنرى فى نفس الموقف السياسى - كلاهما يتمسكان بالتاج، لكنهما ليسا ملكين، أى منهما. أحدهما فى طريقه إلى الصعود، والآخر فى طريقه إلى الهبوط. ولكن بينما يحملان التاج، فإنهما يتقاسمانه، وكما يصف ريتشارد نفسه بأنه ملك أحزانه، يتعين عليهما أن يتقاسما تلك الأحزان أيضًا.
إن الإمكانية المعنوية للشيئين اللذين تم استحضارهما فى المشهد - التاج الذى يوجد هناك ماديًا والبئر مع دلويه اللذين تخيلهما ريتشارد - يتم بناؤها من خلال استحضار الإطارات، ومن خلال استغلال المخططات المكانية والمجسدة لبناء معانى مجازية ومن خلال عدم التحرك والموقف المحرج للشخصيات الرئيسية. وكما هو الحال فى حالات أخرى، فإن المشهد الحاسم يحقق معناه بطرق متعددة - من خلال اللغة والأجساد ووضعيتها والأشياء المادية (سواء كانت حقيقية أو متخيلة) والافتقار الغريب للحركة والفعل.
فى الجزء التالى من المشهد، يستدعى ريتشارد مرآة: “فليأمر بمرآة هنا مباشرة، /حتى تظهر لى ما هو وجهى، / بما أنه مفلس من جلالته”. غالبًا ما يتم الحديث عن المشهد الذى يتكشف، والذى يحطم ريتشارد المرآة فى نهايته، باعتباره إغلاقًا لدراما جسد ريتشارد - الجسد الطبيعى والجسد السياسى. ثم يُقرأ تحطيم المرآة على أنه التدمير النهائى الذى لا رجعة فيه لجسد ريتشارد السياسى - وجوده كملك. أود أن أقترح أن المعنى هنا أكثر تعقيدًا. بدءًا من المعنى ذاته للمرآة، نحتاج إلى النظر فى الجوانب المادية لما يفعله الشيء وما يمكن أن يعنيه. تعطى المرآة انعكاسًا للشيء الموضوع أمامها - صورة يجب أن تمثل الواقع بأمانة. غالبًا ما يتم استغلال هذا المعنى الحرفى بناءً على تصور مفاده أن تمثيل الواقع يمكن تفسيره على أنه نوع مختلف من الواقع.
فى المسرحية، يريد ريتشارد أن يرى وجهه. وعندما طُلب منه قراءة مستندات الإفادة أثناء إحضار المرآة، رفض، قائلًا إنه سيقرأ “نفسه”، مثل الكتاب، عندما ينظر فى المرآة. ينظر ليرى ما إذا كان التغيير فى وضعه قد غيره بطريقة مرئية. ومع ذلك، تُستخدم الرؤية مجازيًا فى كثير من الأحيان لتمثيل المعرفة والفهم، لذلك يمكننا أن نفترض أن ريتشارد يحتاج إلى فهم الدرجة التى أثرت بها التغييرات فى حياته عليه كشخص. علاوة على ذلك، فإن الاستخدام المتكرر لكلمة “وجه” مهم هنا، من حيث جوانب التجسيد المعنية. لا يتحدث ريتشارد فقط عن رؤية “نفسه” - الشخص بالكامل، الجسد والروح. فالوجه هو التمثيل المركزى للشخص، والذى لا يعكس العمر والمظهر فحسب، بل وأيضًا أى تعبير عاطفى. غالبًا ما نعرف مشاعر الناس من وضعية أجسادهم، لكن الوجه هو أفضل مؤشر على الشخص الداخلى. يبدو أن ريتشارد يحاول أن يراه فى المرآة بالضبط ذلك الشخص الداخلى الذى لا يستطيع أن يراه بطريقة أخرى. وبمعنى مجازى، يحاول أن ينظر إلى نفسه فى عينيه. وفى الأدب، تُستخدم المرايا غالبًا لاستغلال فكرة مفادها أنه عندما ينظر الشخص فى المرآة، فإنه يرى صورة لنفسه لا يراها عادةً، لأسباب واضحة - لا يمكن للمرء أن يرى وجهه. لذلك فى روايات مختلفة، يتم وصف الشخصيات وهى تنظر فى المرآة وترى شخصًا آخر - أحد الوالدين الذى يؤثر تأثيره على حياتهم، أو الشخص الذى يرغبون فى أن يكونوا مثله أو الشخص الذى يرغب الآخرون فى رؤيته فيهم. لذا، نعم، من الطبيعى أن نفكر فى المرايا على أنها ليست مجرد عاكسات للواقع.
إن السمات المادية للمرآة تلعب دورًا مهمًا أيضًا، كما أن التعليق الأخير الذى أدلى به ريتشارد يتعلق بالهشاشة. فهو يتحدث عن هشاشة المجد الدنيوى، ولكن أيضًا عن الوجه مرة أخرى ــ انعكاس شخصه الداخلى الذى نظر إليه للتو: “مجد هش يلمع فى هذا الوجه: /كما أن المجد هش الوجه”. وبعد أن قال هذا، فإنه يحطم المرآة، وانعكاس ذاته الداخلية معها. وبالتالى فإن مرساة المرآة تعتمد على السمات المادية للمرآة ــ قدرتها على إظهار ما لا نستطيع أن نراه بخلاف ذلك، وقدرتها على الكشف عن شيء ما عن الشخص الذى ينظر إليها، وهشاشتها. وهذه الهشاشة، أو القدرة على الانهيار بسهولة، هى ما تشترك فيه المرايا مع بعض تفسيرات علم النفس البشرى. ويمكننا أن نتحدث عن “تحطيم” شخص ما بمعنى أن شخصيته العاطفية قد عانت. غالبًا ما يتم الحديث عن الذات باعتبارها كائنًا هشًا أيضًا (نقول غالبًا “أنا أتكسر” أو “أنا متناثر”). بناءً على هذه السمات، يمكننا تفسير المرآة كوسيلة يستخدمها ريتشارد للتفكير فى نفسه من منظوره الشخصى (لقراءة» وجهه)، وليس من المنظور «الملكي» الذى يتبناه الجميع. كما يتحدث عن “الوجه” (الذات الداخلية) الهش. فى لحظته الأخيرة، عندما تتحطم المرآة، يعطى المشهد شكلًا ماديًا لفكرة تحطم روحه وعدم توحيدها وتماسكها وتكاملها. بموجب هذا التفسير، تكون المرآة بمثابة مرتكز درامى تكمل فهمنا لقصة ريتشارد وتعيد تركيزها من المستوى السياسى الواضح جدًا إلى مستوى شخصى مهم بنفس القدر. إذ يقف ريتشارد كملك سابق هناك، مهانًا، بينما ريتشارد الآخر، الذات الداخلية التى عانت كثيرًا، مكسورة الآن إلى حد لا يمكن إصلاحه.
وباختصار، فإن الوجود المادى وطبيعة المرآة يستحضران مجموعة من المعانى التى تجعلها بمثابة مرتكز سردى فعّال. كما أن أداء إمكاناته على خشبة المسرح يحوله إلى مرتكز درامى ــ عنصر من عناصر المسرحية يبنى على تعدد الوسائط وطبيعتها المادية لبناء المعنى السردى والأدبى.

الخاتمة:
إن تعدد الوسائط فى المسرح ليس مصدرًا لإمكانات المعنى فحسب، بل وأيضًا لتعقيده. إن التفاعل بين المادة والمجسد واللغوى معقد، ويعتمد على عدد من الأبعاد: الإدراك البصرى، واستحضار الإطار، وتصور الجسم البشرى، وفهم الفضاء، وأخيرًا وليس آخرًا، اللغة. ولكن استخدام اللغة فى المسرحية ليس مجرد وسيلة مستقلة ولكنها مهمة، بل إنه يدعم أيضًا وسائل أخرى بطرق محددة للغاية. إن تسليط الضوء على الأطر، وتوضيح طبيعة الأحداث التى تمت ملاحظتها، وإبراز المعانى المجازية للأحداث المادية ليست سوى بعض الأدوار التى تلعبها اللغة. فى العمل المستقبلى، يجب أن نحاول فك شبكة العلاقات المختلفة بين الوسائل. ولكن أيضًا، قد نجد الإلهام فى أشكال أخرى من الإبداع حيث تعد التعددية الوسائط السمة الأساسية لبناء المعنى.
باربرا دانسيجير أستاذة فى قسم اللغة الإنجليزية، جامعة كولومبيا البريطانية، كندا. يجمع عملها متعدد التخصصات بين الاهتمامات فى اللغة والإدراك وأشكال الاتصال المتعددة الوسائط. تجمع منشوراتها فى اللغويات المعرفية والسرد المعرفى والشعر المعرفى بين دراسة اللغة والعمل على التحف البصرية والمادية والتجسيد والأداء. لقد نشرت ثلاثة كتب وثلاثة مجلدات محررة.
نشرت هذه الدراسة ضمن كتاب “المسرح وعلم الإدراك: اللغة والأجسام والبيئات” (لمجموعة من المؤلفين) تحرير: روندا بلير- ايمى كوك
الناشربلومسبرى ميثوين دراما عام 2016. وهذه المقالة هى الفصل الأول من هذا الكتاب.

الهوامش
1- يعتمد الكثير من الفهم الحالى لدور الجسد على نظرية الإدراك المتجسد. ويتبع عدد من العلماء مثل جونسون (1987 و2007)، وجالاغر (2005)، وبرينز (2002 و2004)، وجيبس (2005)، وشابيرو (2010) الآن الافتراض العام القائل بأن الكثير من الإدراك البشرى، بما فى ذلك استخدام اللغة، وفهم المشاعر،وما إلى ذلك، يرتكز بشكل أساسى علىالتجسيد.
2- فى مكان آخر، راجع دانسيجير (2010)، ناقشت الخطاب من منظور استخدامه للنفي؛ وقد يكون القارئ مهتمًا أيضًا بالعمل حول استخدام الإشارة فى يوليوس قيصر (سويتسر 2004،سيمور هذا المجلد).