العدد 927 صدر بتاريخ 2يونيو2025

تتضمن الدراسات المسرحية باعتبارها تخصصًا أكاديميًا ثلاثة مجالات رئيسية للدراسة: التاريخ والنظرية والممارسة. وعلى جانبي المحيط الأطلسى، يتمتع تاريخ المسرح بأطول “تقليد” تربوى، في حين كان لانفجار النظرية النقدية في الثمانينيات، على نحو لا يقبل الجدل، التأثير الأكثر إثارة على المناهج المتبعة في التعامل مع المسرحيات والأداء في كل من الأنماط النقدية والعملية للدراسة. ومع ذلك، فإن الممارسة هي العنصر الذي يميز هذا التخصص عن الفنون “الشقيقة”، حيث يمكن دراسة الدراما أو الأداء - في الدراسات الأدبية أو الإنجليزية أو الثقافية، على سبيل المثال - لكن ليس كموضوع قائم على الممارسة.
 في مقدمة كتابها عن المسرح النسوي Feminist Theater، تسلط اليزابيث جودمان الضوء على كيف أن المسرح النسوى، كموضوع أكاديمى، “يتأثر” بعدد من التخصصات، بما في ذلك، على سبيل المثال، دراسات المرأة، ودراسات الوسائط أو السياسة، في نفس الوقت الذي يتم تهميشه فيه “حتى داخل المؤسسات “الليبرالية”. كما تميز جودمان بين المسرح النسوي كمجال دراسة أكاديمية وبين “الفن الذي يتم تنفيذه وتشكيله في المقام الأول في الأماكن العامة، خارج المؤسسات الأكاديمية” (المصدر نفسه). ومع ذلك، فإن وضع ممارسة المسرح النسوي في المقام الأول “خارج” الأكاديمية، يهدد بدوره بتهميش ما أصبح، منذ أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات، أحد أكثر مجالات الدراسة إثارة: ممارسة المسرح النسوى.
 وقد تطورت سبل جعل المسرح نسويًا، أو تقديم مسرح نسوى، بشكل أساسي من مجالين من مجالات النشاط: النظرية النقدية النسوية والأداء النسوى. وفي مرحلة سابقة (من سبعينيات القرن العشرين إلى أوائل الثمانينيات) من المسرح النسوى، يمكن القول إن هذين المجالين يعملان بشكل أكثر تحفظًا: الأداء النسوي يحدث خارج الأكاديمية في الممارسة/الممارسات المهنية للنساء اللواتي يصنعن المسرح في سياق حركة تحرير المرأة في سبعينيات القرن العشرين؛ والنظرية النقدية النسوية التي تتطور داخل الأكاديمية - كما أوضحت، في وقت لاحق قليلًا في أكاديمية المسرح، مقارنة بالتخصصات “الشقيقة” مثل الدراسات الأدبية أو السينمائية. ومع ذلك، بحلول أواخر الثمانينيات، كان هناك تبادل متزايد للأفكار الثقافية حول النظرية والممارسة مع دخول الممارسة النسوية المهنية إلى الأكاديمية (في شكل ورش عمل وعروض ومحادثات من قبل ممارسين)؛ بدأت الباحثات النسويات في الكتابة عن هذا العمل ونظرياته؛ وبدورها، أصبحت بعض كاتبات المسرحيات والممارسات النسويات مهتمات بالنظرية. على سبيل المثال، تصف الكاتبة المسرحية أبريل دي أنجيليس صالون الكاتبات النسائي الذي استضافته شركة الكتابة الجديدة “ بينز بلوف Paines Plough في عام 1990:
كان الصالون يعقد مرة كل أسبوعين في مكاتب بينز بلوف Paines Plough. وكان يحضره مجموعة متنوعة من النساء اللواتي يجمعهن اهتمام مشترك بالكتابة للمسرح، ويدركن أن مجموعة كاملة من النقد الأدبي الصعب ولكن المثير المحتمل.. تنتظرهن
وكانت جاهزة لإحداث ثورة في الطريقة التي يكتبن بها للمسرح. لقد فكرنا في أن نظرية الفيلم قد وصلت بالفعل إلى هناك، فلماذا لا نصل إليها؟
بدت المتحدثات اللاتى زورن المجموعة سعداء باحتمال رغبة الناس العاديين خارج محيط الأوساط الأكاديمية في معرفة المزيد عن منطقتهم. كانت هذه النظريات والمناهج المتنوعة في الظهور والظهور. لماذا لا يتم الاعتراف بها على نطاق واسع؟ لأنها معقدة وصعبة؟ خطيرة؟ الثلاثة، خاصة الأخيرة. خطيرة للغاية وتشكل تحديًا للطريقة التي نرى بها العالم. مثيرة للجدال، وتميل إلى قلب العالم رأسًا على عقب، ولا يمكن تجميعها تحت تسميات أيديولوجية أنيقة، بدت هذه النظريات “ساخنة”.
في كتابها “إزاحة الأب «Upstaging Big Daddy، وهو مختارات أمريكية من المقالات التي صدرت عام 1993 مخصصة للإخراج النسوي في الأكاديمية، تزعم سابرينا هاملتون أن “فن المسرح يتلخص في معرفة من يجب أن نسرق منه”. ومنذ أواخر ثمانينيات القرن العشرين، كان المسرح النسوي في الأكاديمية منشغلًا “بالسرقة” من النظرية النقدية والممارسة المهنية إلى الحد الذي جعله في تسعينيات القرن العشرين مجالًا نظريًا للممارسة يستحق اهتماما أكثر مما حظي به.
   والممارسة، أو بالأحرى الممارسة النسوية، كما يتم تدريسها وتجربتها في أكاديمية المسرح هي موضوع هذا الكتاب. ولا يتمثل اهتمامي الأساسي في تحديد وتحليل هذا الجانب من دراسات المسرح النسوية، بل في توثيق المقترحات العملية لتفعيله أو تحقيقه: لجعله يحدث. ومع ذلك، أود استخدام هذه المقدمة لتوضيح بعض “المراحل” الرئيسية في تطور النظرية والأداء صاحبات النزعة النسوية كخلفية سياقية للفصول التالية التي تقوم على الممارسة.

البدايات : الاعتراض على التشيؤ
  في سبعينيات القرن العشرين، بدأت الحركة النسوية في تغيير حياة النساء. فقد اكتشفت النساء اللواتي كن قادرات على الوصول إلى الأفكار والدراسات والمنشورات النسوية ـ وهن في الأساس نساء من الطبقة المتوسطة ـ هيمنة الذكور على الأنظمة الاجتماعية والسياسية والثقافية، بل وحتى على الأنظمة المسرحية. وباختصار، شجعت الحركة النسوية النساء على فهم سياسي لكيفية وضعهن في موقف قمعى، أو إقصائهن تمامًا عن “تيار الذكور” في النشاط الاجتماعي والثقافي والسياسى.
   وعندما بدأت النساء في المطالبة بحقوق متساوية مع الرجال، والتحريض على أربع قضايا أساسية على وجه التحديد (المساواة في الأجر؛ والمساواة في التعليم والفرص؛ ودور الحضانة التي تعمل على مدار الساعة؛ ووسائل منع الحمل المجانية والإجهاض عند الطلب)، استخدمن احتجاجاتهن تقنيات الدعاية التحريضية في مظاهرات الشوارع. وصنعت النسويات “من أنفسهن عروضا للاعتراض على كيفية إضفاء الطابع الموضوعي على النساء في أنظمة التمثيل الاجتماعي والثقافي المهيمنة. على سبيل المثال، قامت المتظاهرات النسويات في مسابقات ملكة جمال العالم في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات بتنظيم عروض مضادة، من خلال تزيين أجسادهن بأضواء وامضة متصلة بملابس عند صدورهن ومنافذهن، أو عرض دمية ملفوفة برموز القمع المنزلى، مثل المئزر والجورب وحقيبة التسوق للحصول على التفاصيل والرسوم التوضيحية. إن هذا النوع من الاحتجاج المبكر في الشوارع يشكل جنينًا للنقد الذي يركز على الجسد في ما يتعلق بتمثيل النوع الاجتماعى، والذي سيطر لاحقًا على المسرح النسوي ونظريته وممارسته في ثمانينيات القرن العشرين.
   وفي الوقت نفسه، زرعت بدايات مسرح الشارع ومهرجانات المسرح الرغبة بين الممارسات النسويات في اتباع نهج أكثر استدامة في صناعة المسرح. ونتيجة لذلك، بدأت الممارسات النسويات في إنشاء “مساحاتهم” الخاصة، وهي فرق مسرحية يمكنهم من خلالها استكشاف قضايا المرأة بطريقة أكثر تطورًا. وبما أن دور المسرح السائدة، وحتى بعض الشركات الاشتراكية اليسارية التي تم تشكيلها حديثًا، فشلت في منح النساء منصة متساوية (سواء في الهياكل الهرمية للأعمال المسرحية التي يهيمن عليها الذكور، أو كموضوع درامي)، فإن تشكيل فرقة مسرحية كان إحدى الطرق التي تطالب بها النساء “بمساحة خاصة بهن” مضادة للثقافة. وفي الممارسة العملية، كان هذا يعني أن النساء يتمتعن بقدر أكبر من السيطرة على تنظيم ومحتوى وأسلوب عملهن المسرحى. ونتيجة لذلك، نظمن عملهم بطريقة ديمقراطية وغير هرمية، بما يتماشى مع نموذج رفع الوعي لحركة تحرير المرأة، وطوروا أساليب التمثيل والجماليات التي من شأنها أن تسهل روح الجماعية والتعاون، بدلًا من عبادة الفردية البرجوازية (انظر الفصل الثاني لمزيد من التفاصيل).
   وبينما كان المسرح السائد يصور النساء باعتبارهن “ينتمين” إلى الرجال، سعت صناعة المسرح النسوي المضاد للثقافة إلى إعادة تمثيل النساء باعتبارهن كائنات مستقلات بحد ذاتهن: لتحريك قضايا النساء وتجاربهن وقصصهن إلى مركز الصدارة. كانت النساء ترغبن في “الظهور” كنساء وليس باعتبارهن تمثيلًا لخيال ذكورى. وقد تم استكشاف هذا بطرق مختلفة عديدة، على الرغم من أنه ينطوي في الأساس على اهتمام أكبر بالعلاقات بين النساء (أي العلاقات بين النساء - بين الأمهات والبنات، والأخوات، والعشاق المثليات، والصديقات، وما إلى ذلك) من ناحية، وإظهار العواقب الضارة المحتملة للعلاقات بين الجنسين (أي بين الرجال والنساء - الأزواج والزوجات، والآباء والبنات، والإخوة والأخوات)، من ناحية أخرى.

اعتراضات على الواقعية       
   ولتطوير الممارسات الثقافية المضادة، كان على النسويات أن يكن قادرات على فهم الخصائص الشكلية والمحتويات الإيديولوجية للأشكال الثقافية المهيمنة. وفي المجالات الثقافية المعنية بشكل خاص بصناعة الصور - المسرح، والفن، والإعلان، والتلفزيون أو الأفلام، على سبيل المثال - سعى نقاد النسوية إلى تحدي الطرق التي “تُرى” بها النساء. وفي سياق السينما، لفتت مقالة لورا مولفي الرائدة حول “المتعة البصرية والسينما السردية” (1975) انتباهنا إلى الاستقطاب الجنسي الثنائي المغاير “للمرأة كصورة، والرجل كحامل للنظرة”، في استكشافها لما أصبح يُعرف عمومًا بنظرة الذكور. وعلى الرغم من أن الانتقادات اللاحقة لمقترح مولفى، بما في ذلك نقدها الذاتي، قد تحدت التبسيط المفرط للنظرة باعتبارها ذكورية (مفردة)، فإن انتقادها لتقاليد “النظر/الذكر النشط والنظر/الأنثى السلبي” السائدة (أفلام هوليوود) وتنظيم السرد تظل مهمة لنظرة النوع الاجتماعي في الأشكال البصرية للثقافة.
   في المسرح، ساعد مفهوم النظرة عند مولفي في فهم الطرق التي يمكن من خلالها رؤية أعراف التقليد السائد للواقعية المنزلية على أنها تدعم بنية “نشطة/ذكورية وسلبية/أنثوية” للسرد والوساطة. وعلى الرغم من أن بعض النسويات، سواء في الأكاديمية أو في المهنة،
اللاتي تبنين موقفًا نسويًا برجوازيًا أو ليبراليًا، كن مستعدات للجدال من أجل تمثيل أكبر للنساء في “التيار الذكوري” المسرحي وفقًا لشروط “التيار الذكوري”، إلا أن أخريات اعترضن على إضفاء الطابع الموضوعي على النساء في التقليد الواقعى، وعلى وجه الخصوص، على التمثيل القائم على الشخصية، والمنهج، المستمد من تعاليم كونستانيين ستانسلافسكى، المصاحب له. إن أدوار الشخصية المتاحة للنساء “للانخراط” في هذه “الطريقة” تدعو الممثلة إلى التعرف على قمع الشخصية الأنثوية التي تم تعيينها لها. وكما أوضحت الباحثة في المسرح النسوي سو-إلين كيس فإن “البناء النفسي للشخصية، باستخدام تقنيات مقتبسة من ستانيسلافسكى، وضع الممثلة الأنثى ضمن نطاق الأنساق التي قمعت تمثيلها على خشبة المسرح”. أو كما اعترضت جيليان هانا، وهي عضو مؤسس في فرقة المسرح النسوي الاشتراكى، بأن عرض “ الفوج الوحشي”:
نادرًا ما كنا قادرين على لعب دور النساء اللواتي يعشن على المسرح بطريقتهن الخاصة. كنا دائمًا الزوجة أو الأم أو العشيقة لشخص ما. (شخص ما رجل، بالطبع). وكانت هويتنا المسرحية عادةً تُحدَّد من حيث علاقتنا بالشخصيات الذكورية (الأكثر أهمية). ولم يكن لدينا وجود على الإطلاق لأننا كنا مرتبطين برجل.. كما كانت ماري مكوسكر تتساءل كثيرًا: “إذا كان عليّ أن ألعب دور عاهرة أخرى ذات قلب من ذهب مرتدية تنورة من البولي فينيل كلوريد، فسوف أتقيأ”.
أرادت الكاتبات والممارسات المسرحيات النسويات اللاتي شعرن بالغربة بسبب البنيات الواقعية “للنساء المنتميات إلى الرجال” استكشاف أشكال مسرحية أخرى وأساليب تمثيلية لتمثيل تجاربهن أو أفكارهن أو ذواتهن. لم يكن الأمر يتعلق بإيجاد أشكال جديدة، بل بإعادة صياغة أشكال وأساليب قديمة أو راسخة، لصالح ممارسات الدراما والمسرح النسويين. فعلى سبيل المثال، تحدثت الكاتبة المسرحية كاريل تشرشل عن الوعي “بذكورية” البنية التقليدية للمسرحيات، مع الصراع والبناء بطريقة معينة حتى الذروة”. شعرت أعضاء فرقة سيرين Siren المثليات أن كل ما يحتجن إلى قوله أو عرضه أو التواصل به لا يمكن احتواؤه ببساطة “في إطار طبيعي أو بسرد يتكون من بداية ووسط ونهاية أو في مسرحية من فصل واحد”، بل “ما نحتاج إليه هو تقنيات التقطيع، وطرق تعليق التصديق، لجعل الخيال والعواطف يعملون على مستويات مختلفة متعددة”.
   وعلى الرغم من التحرك الأخير نحو “إعادة التأهيل” النقدي للواقعية (انظر الفصل السادس)، فإن الممارسات اللاتي تتعارض سياساتهن الجنسية مع أنساق الانتماء الأبوي الواقعي المغاير، يظلن واضحات بشأن مخاطر الواقعية. ولنقدم مثالًا موجزًا: في فيلم “ اعفاء بيلي «Belle Reprieve، وهو إعادة صياغة تعاونية للشذوذ المتجاوز في مسرحية تينيسي ويليامز “عربة شارع اسمها الرغبة” (أنتج عام 1991)، اذ توقف بلانش، “رجل يرتدي فستانًا”، وهو مشهد يغني فيه الممثلون ويرقصون وهم يرتدون أزياء من الفوانيس. واحتج قائلًا “لا أستطيع تحمل ذلك! أريد أن أكون في مسرحية حقيقية!”. ويعيد ستانلى، الذي تلعب دوره “مثلية الجنس”، بلانش إلى “المسرحية الحقيقية” “عربة اسمها الرغبة “. وينشأ لقاء عنيف بينهما. تعترض بلانش، لكن ستانلي يرد: “إذا كنت تريد أن تلعب دور امرأة، فإن المرأة في هذه المسرحية تتعرض للاغتصاب وتصاب بالجنون في النهاية”.

الهوامش
 • إيلين أستون : محاضرة أولى في دراسات المسرح بجامعة لوبورو. ألفت كتاب «مقدمة في النسوية والمسرح» (دار روتليدج للنشر، 1995)، وشاركت في تأليف كتاب «المسرح كنظام إشارات» (دار روتليدج للنشر، 1991).
 • هذه المقالة هي الفصل الأول من كتاب « Feminist Theater Practice» الصادر عن مطبوعات روتليدج عام 1999