العدد 934 صدر بتاريخ 21يوليو2025

الآخرية الرقمية
فى ليلة باردة من ليالى مونتريال فى فبراير 2019، دخل الجمهور إلى مكانٍ لا يشبه إلى حدٍ كبير خشبة المسرح أو مسرح الصندوق الأسود. الأجهزة التقنية التى تُمكّن العرض مكشوفة؛ فلا يوجد خلف الكواليس ما يخفيه الفنان أو الفنيون. علاوةً على ذلك، يجلس مصمم الإضاءة على ارتفاع مترين تقريبًا عن الأرض فى أحد طرفى الغرفة، فى نقطة مراقبة مثالية لرؤية كل حركة من الراقصة بوضوح. فى هذا الترتيب الغريب للأجهزة التقنية والمسرحية، تصطف صفوف من المتفرجين متقابلة على جانبى الغرفة.
مع خفوت الأضواء استعدادًا للعرض الأول لـ” الآخرية الرقمية Altérité Numérique “، تتجول الراقصة ميريام أرسينولت-جانيون فى الفضاء باحثةً عن شيء أو شخص ما. تتصاعد الموسيقى ببطء، مقدمةً أصواتًا إلكترونية غريبة وإيقاعات متعددة تتحول مع تغير جودة الحركة، كالسرعة والاتجاه. بعد برهة، تظهر ألحان وتناغمات وإيقاعات واضحة. تُحدد الراقصة التماسك الذى يحدث فى الموسيقى وتبدأ بالرقص على الإيقاع، مُحوّلةً الأصوات بحركات سريعة، بشكلٍ يكاد يكون مرحًا. تتحول الموسيقى فجأةً إلى نغمة غريبة، بأصوات تشبه الهمسات وصفارات الإنذار. يتبع ذلك رد فعل فورى من أرسينولت-جانيون، وهى تُعدّل جودة حركتها وتعبير وجهها، مُحاكيةً نوعًا من الدمية الميكانيكية المكسورة. انتهى المرح. لم يعد الصوت يتفاعل بتناغم مع حركاتها. فى حين أن الدقائق القليلة الأولى من القطعة أعطت انطباعًا بالسيطرة، مثل آلة موسيقية مكبرة تقريبًا، إلا أن المؤدى يبدو الآن تحت رحمة النظام التكنولوجى.
لاحظ مصمم الإضاءة بينوا لاريفيير انقطاعًا مؤقتًا فى الموسيقى، فقام بتخفيفها تدريجيًا. وسلط الأضواء على الراقص، ما يترك الغرفة فى ظلام دامس وصمت شبه كامل. مشوهة فجأة، يُسمع صوت حاد، مثل صوت راديو الموجة القصيرة الذى يلتقط إشارة خافتة. وبينما يتلاشى الضوء الأحمر الخافت، ويضيء وسط المسرح حيث تقف أرسينولت-جانيون، تقريبًا بلا حراك. وكأنها مسكونة بالترددات العالية المشوهة، ينقبض جسدها بالكامل وبينما إذا فعلت ذلك، تنخفض قدرة الصوت. وعند كل علامة على الاسترخاء فى توتر عضلاتها، يحدث التشويه ويستأنف مرة أخرى مما يؤدى إلى رد فعل مكثف فى جسد الراقص، مما يقلل من شدة هذه الضوضاء. وبعد قليل، تستلقى أرسينولت-غانيون على الأرض وهى تحاول إبقاء الضوضاء الغريبة تحتها. وتسيطر، وتوسع طاقتها المتبقية لمنع التشويه من إغراق الغرفة. فى هذه فى هذه اللحظة، يشعر الجمهور بالعلاقة بين الراقص والكائن الاصطناعى غير المرئى. إن شعور النضال ورد الفعل الداخلى للراقصة تجاه التحولات الصوتية ملموس. ومن غير الواضح من أو ما الذى يتحكم فى الأداء، إن كان يتحكم فيه على الإطلاق. بعد دقائق طويلة، يتلاشى الصوت , مما يمنح أرسينو-جانيون فرصة لاسترخاء جسدها. لقد انتهت المعركة ولكن ليس بدون مما يترك الراقصة منهكًة من الجهد.
يمثل الأداء باستخدام الشبكات العصبية تطبيقًا لنظرية هايك فى التعقيد. ففى نظرية هايك المعرفية، يستخدم الممثلون الاقتصاديون إشارات مثل التسعير لاكتشاف الأنماط واتخاذ القرارات. واتخاذ قرارات التبادل بناءً على معلومات غير كاملة. فى عرض “الآخرية الرقمية” لأرسينو-جانيون , فان المهمة هى اكتشاف الأنماط الحسية فى الأصوات التى يولدها نظام التعلم الآلى من أجل إنشاء ارتجال راقص. فى هذا السياق، يصبح كل من الإنسان والآلة هما الباحثين عن الأنماط يعتمدون على المحفزات الحسية أو البيانات الرقمية لتحديد أفعالهم المساهمة فى تشكيل أنماط جديدة. ومن منظور جمالى، يبرز العمل الأدائى على هذا النحو من التعقيد فى شبكة الأنماط والتعريفات والإجراءات هذه. التطوير ويكشف أداء التغيير الرقمى عن الطريقة التى يحول بها أداء الشبكات العصبية العملية الإبداعية فى الفن الحى. هذا التحول مزدوج: كما وصفه هايك، بأن المعرفة غير المكتملة بالنظام تجعل فهمه الكامل مستحيلًا، مما يتطلب من الممثلين البشر/المبدعين فى النظام أن يصبحوا كاشفين للنمط.
عند إنشاء مشروع “الآخرية الرقمية”، سعى الفنانون الذين قابلناهم إلى تجاوز الموسيقى والحركات الاحتمالية والصدفية التى يستخدمها ملحنون مثل جون كيج أو برايان إينو، ومصممو رقصات مثل ميرس كانينجهام. أراد فنانو العرض الاستفادة من قدرة التعلم الآلى القائم على الشبكات العصبية على تمييز الأنماط. ولتحقيق ذلك، استخدموا خوارزمية “غير خاضعة للإشراف” (بيانات لم يُصنّفها البشر أو يُصنّفوها مسبقًا)، وحلّلوا نغمات موسيقية كلاسيكية موجودة، وأنشأوا مجموعات من الملاحظات التى وُجد أنها وثيقة الصلة ببعضها البعض فى النغمات الموسيقية. ثم نُظّمت هذه المجموعات فى خريطة ثنائية الأبعاد، حيث تُشير كل نقطة من الخريطة إلى مجموعة من النغمات التى يُمكن استخدامها فى التأليف الموسيقى. أثناء الأداء، تمكّن وسيط اصطناعى، غافل عن السياق الأوسع الذى يعمل فيه، من اختيار نقطة محددة على الخريطة واختيار نغمات موسيقية من المجموعة المرتبطة بها، مما غيّر لون المقطوعة الموسيقية أثناء الأداء، ووفّر محفزات ارتجالية جديدة للمؤدى. أثارت أنماط الحركة التى تعرّف عليها الوسيط تغييرات مختلفة فى الموسيقى. أثرت هذه التغييرات على النوتة الموسيقية وطريقة تقديمها من خلال توليف الصوت، وشملت: (1) اختيار نقطة جديدة فى الخريطة الحالية؛ (2) خريطة جديدة واختيار نقطة جديدة؛ (3) تغيير فى الأصوات التى تنتجها أجهزة التوليف؛ أو (4) تغيير فى التعيين التفاعلى بين خصائص الحركة ودرجات الصوت الإلكترونية. كان السبب وراء دمج هذه البنية المعقدة التى تتضمن خوارزميات تعلم آلى متعددة هو إنشاء توزيع للتحكم فى القطعة الموسيقية، وملاحظة كيفية تبادل هذا التحكم أثناء الأداء.
عند دمج الشبكات العصبية، لا يتمثل الهدف فى برمجة كل خلية عصبية وكل وصلة. بل هذا، فى الواقع، دور الخوارزمية نفسها. فى مشروع “ الآخرية الرقمية”، استُخدمت بيانات من قيم البكسل والحركة والنوتات الموسيقية لتحديد الأنماط وتعديل نقاط قوة الوصلات المختلفة بين الخلايا العصبية، بحيث تُترجم التكوينات الناتجة إلى أفعال أدائية مستمدة من الحاسوب. لا يمتلك الفنانون معرفةً كاملةً ولا سيطرةً على الأفعال المباشرة التى تتخذها الشبكة العصبية فى أى لحظة. بالنسبة لاريفيير، تضمن العمل ضمن مثل هذا النظام الاستعداد للمواقف التى قد تنشأ أثناء الأداء، والاعتماد على معرفة وخبرة أدواته (لوحة التحكم الضوئية ومصابيح المسرح) للتفاعل مع أفعال الإنسان والآلة على خشبة المسرح.
إن استخدام شبكات من الخلايا العصبية الاصطناعية المترابطة القادرة على التعلم من خلال تعديل قوة روابطها (أوزانها) من البيانات يُحدث تحولًا فى التعيين التقليدى بين المدخلات والمخرجات، المُتصوَّر فى علم التحكم الآلى والموجود فى الحوسبة الإجرائية. ففى الأنظمة المعقدة، “يمتلك الهيكل الأكبر ككل سمات عامة أو مجردة معينة تتكرر بشكل مستقل عن القيم الخاصة لكل بيانات على حدة”. وبالتالى، فإن مراقبة شيفرة ومتغيرات نظام معقد لا علاقة لها أساسًا بفهم سلوكه الكلى. وبدلًا من ذلك، فإن مراقبة سلوك النظام، فى هذه الحالة من خلال الموسيقى، تُحاول فهمًا مُجسَّدًا لسلوك النظام وتحديد أنماط كانت غير مرئية للعازف البشرى. كما شرحت فى مقابلة بعد البروفة مع أرسينولت-جانيون: “التعرض للنظام مفيد! أشعر أنه كلما مارسته أكثر، اكتشفت أشياءً أكثر. إنه يأخذنى إلى أماكن لم أكن أفكر بها فى كل مرة. أعرف أن هناك نظامًا، ولكن لأنه منظم بشكل مختلف، فإنه يأخذك إلى مكان آخر حقًا”.
ترتبط المعلومات المتعلقة بنظامٍ ما ارتباطًا مباشرًا بقدرة الشخص على التحكم فيه. فى المسرح، عادةً ما يعرف مصمم الإضاءة شدة الضوء المطلوبة فى أى لحظة، وعادةً ما يعرف الراقص الحركة التى يجب عليه القيام بها فى أى وقت من العرض (مع وجود استثناءات بالطبع). تُمكّن هذه المعلومات من تصور النتيجة والتنبؤ بها، مما يُمكّنه من التحكم شبه الكامل فى العمل. لكن، ما الذى يُمكن معرفته عن حالة العرض بمرور الوقت إذا أصبح من المستحيل ربط حالات مُحددة لنظام مُعقد (المُدخلات) بحدث أو قرار (المُخرجات)؟ فى الواقع، لا يُمكن معرفة سوى الشروط العامة اللازمة لظهور أنواع مُختلفة من الأحداث. وهكذا، عند التفكير فى الأداء الفنى نفسه كنظام مُعقد، فإن فهم هذه الشروط العامة يتطلب تجسيدًا للخوارزمية من خلال مواد مُحسوسة كالصوت أو الضوء، وتجربة حسية للنظام فى سياقه. عند تطوير برنامج Altérité Numérique، شكّل استحالة الوصول إلى معلومات دقيقة من النظام للتنبؤ بنتائجه تحديًا هائلًا، اضطر الفنانون إلى التكيف معه. وبما أن البرنامج كان مُكلفًا بتغيير معايير متعددة فى الأداء، من الألحان إلى نوع الأصوات وتعديلاتها، فقد كانت الاستراتيجية الأولية أن يُبلغ المطور أرسينولت-غانيون شفهيًا بالتغييرات فى النظام (كما تظهر على شاشة الكمبيوتر) لمساعدتها على فهم آلياته. ولكن تم إيقاف هذه الاستراتيجية. وقد تحدثت أرسينولت-جانيون عن ذلك فى نقاش بعد جلسة بروفة: “هذه المرة لم نتمكن من التحدث، وهذا ما مكّننى من التواجد فى اللحظة الحالية وتجنب محاولة إعادة إنتاج لحظات حدثت فى عروض سابقة [...]. يجب أن أثق بجسدى، بذاكرتى، بدلًا من الذاكرة الفكرية”. بعبارة أخرى، فإن التفكير فى حالة النظام من منظور حسابى جعل عملية اتخاذ القرار أكثر صعوبة بالنسبة لأرسينولت-جانيون، حيث تعاملت فى الوقت الفعلى مع المهمة الهائلة المتمثلة فى الاستجابة لنظام يتمثل هدفه الرئيسى فى توليد أنماط جديدة من خلال توزيعات بيانات جديدة باستمرار. وبالتالى، فإن الاعتماد بشكل أساسى على الأحاسيس الجسدية التى تنشأ استجابةً للنظام مكّن المؤدية من استخدام التحويل الصوتى والتكوين الموسيقى الناتجين عنه بحرية كمحفزات ارتجالية. ومع ذلك، فإن تزويد أرسينولت-جانيون بمعلومات تتعلق بحالة النظام يتعارض بوضوح مع تجربتها المتجسدة، مما يعيق قدرتها على الارتجال.
كيف يُمكن إذن لعملية التدريب والعمل الإبداعى لفنانى الأداء التكيف مع استخدام الشبكات العصبية؟ أثناء ابتكار “الآخرية الرقمية” 2019 وعمل آخر بالتعاون مع مصممة الرقصات أليكسيل مونزيرو بعنوان “الزمانية التعبيريةTemporalité Expressive “ 2017، ركزت عمليات التدريب بشكل أساسى على الاستكشاف والملاحظة لمحاولة فهم التفاعلات بين الكيانات المختلفة فى الحدث المتكشف. فى أعمال الرقص والمسرح التقليدية، يُعد الارتجال والاستكشاف جزءًا مهمًا من العملية الإبداعية، إلا أنهما لا يمثلان سوى الجزء الأولى من التطور. وفى إشارة إلى أساليب تصميم الرقصات الخاصة بها لعروض الرقص التقليدية، صرحت مصممة رقصات عرض “ الزمانية التعبيرية” مونزيرو : “عندما أمتلك الحركات [المصممة] المختلفة، أحتاج بعد ذلك إلى وضعها فى الوقت المناسب لإنشاء منحنى السرد. اذ يمكننا أن يستنتج أن التدريبات تُستخدم تقليديًا لمحو كل اختلاف من أداء واحد إلى آخر لضمان التحكم الكامل فى جميع عناصر المسرح والبشر والآلات.
عند العمل مع أنظمة معقدة، يُصبح الارتجال والاستكشاف فى العملية الإبداعية جوهرَ عمل البروفة. يقول أرسينولت-جانيون: “[ما يراه الجمهور] هو ارتجال وتفاعل، ولكن جميع خطوات [الاستكشاف فى البروفة] السابقة ضرورية لأنها تُنشئ التعقيد والنية [فى الارتجال]”. فى هذا السياق، يُصبح عمل المؤدى “عمليًا” بالمعنى الذى يُشير إليه فاروقى. لا تُمثل الحركات المُنجزة فى البروفة النتيجة النهائية للعمل تحديدًا، بل هى إجراءات ضرورية لتمكين النظام، المُكوّن من البشر والخوارزميات، من العمل. استُخدم جزء كبير من وقت البروفة مع النظام لجمع الحركات لتدريب خوارزميات التعلم الآلى على تسلسلات موسيقية وأنماط حركة جديدة، وكوسيلة للمؤدى لفهم المحتوى الموسيقى المُولّد من الآلة نفسها. يتبدل عمل الإبداع مع قضاء المزيد من الوقت فى محاولة فهم الأنماط التى تُنتجها الكيانات غير البشرية وتعلم كيفية الاستجابة لها. فى عملية التدريب هذه، يُعاد تنظيم التحكم، ولا تُستبدل الآلة بالإبداع البشرى، بل يُقيد بمنح المؤدين فهمًا مجسدًا لسلوك الآلة. فى الوقت نفسه، يُمكّن التدريب على النظام من التعرّف على أفعاله كمحفزات ارتجالية. وهنا يُصبح هذا التحدى المُتجدد أمام مُصمم الرقصات: مساعدة الراقصين على تفسير أفعال الآلة، التى لا يُمكن معرفتها فى نهاية المطاف، فى نظامٍ لا يُعرف فيه ظهور الأداء نفسه.
أداء الشبكات العصبية كمسرح أنطولوجي
لفهم آثار الإدخال السريع للتعلم الآلى القائم على الشبكات العصبية فى سياقات الأداء المعاصرة على العمل الفنى البشرى، سلكنا طريقًا ملتويًا عبر تاريخ السيبرنتيقا، والشبكات العصبية، والأنظمة المعقدة، ومفاهيم المعرفة الليبرالية الجديدة. وهذا ما أسماه عالم الاجتماع جون لو «الفوضى»: عندما تتداخل الجوانب الاجتماعية والتقنية والجمالية والسياسية والاقتصادية لظاهرة «أداء الذكاء الاصطناعي» وتصطدم ببعضها البعض، مما يجعل من الصعب فصل بعضها عن بعض. فليكن. فهذه، فى نهاية المطاف، هى الطريقة التى يفهم بها العاملون فى مجال دراسات العلوم والتكنولوجيا كيف «يندمج العالم الاجتماعى فى التكنولوجيا فى عمليات صنعها واستخدامها».
مع ذلك، فإن الشبكات العصبية ليست مجرد مفهوم رياضى، بل هى أيضًا تجسيد لمسرح بيكرينج الوجودى، الذى يُقدم “رؤية للعالم مأهولًا بأنظمة وكيانات لها ديناميكياتها الخاصة، وتتداخل مع بعضها البعض أدائيًا، على مستوى الفعل لا المعرفة”. ومع ذلك، ففى رؤية هايك لآليات عمل الشبكات العصبية، فإن هذا العالم النابض بالحياة والأدائى هو عالم ذو حدود وقيود يتفاعل فيها البشر مع أنماط لا يمكن للمرء فهمها والاستجابة لها إلا محليًا. إذا كانت هذه النماذج الوصفية للعمليات العصبية، من الناحية الرياضية، تُجسد التحول الأدائى فى جوهر العالم المادى، فإننا نحتاج أيضًا إلى إعادة التفكير فى الأسئلة القديمة حول العلاقة بين الأدائية وفاعلية وعمل الكائنات البشرية المبدعة. فلا يكفى القول بأن القدرة البشرية على التصرف تُخنق بواسطة الأنظمة الحاسوبية ومُورِّديها فى وادى السيليكون، كما تُصوِّره الحجج الحالية حول الخوارزميات و”رأسمالية المراقبة”. ففى نهاية المطاف، يعتمد أداء جوديث بتلر الجنسانى أيضًا على مفهوم مُقيَّد نسبيًا للقدرة، حيث لا تكون الهوية الجنسانية تكراريةً واستشهاديةً فحسب، بل مُشكَّلة اجتماعيًا من خلال مجموعة من القوى التى تتجاوز فهمنا المباشر.
ومع ذلك، فإن انتقال هايك الثابت من الخلية العصبية إلى الجسم، إلى السوق، إلى الكون، يتحدى أيضًا المفاهيم السائدة للأدائية فى نظرية الأداء واللغويات، والتى لا تزال تفترض أن العامل البشرى وعمله يجب أن يكونا الوحدة المركزية للتحليل، حتى لو كان هذا الإنسان مقيدًا أو مُشكّلًا بأنظمة الانضباط والرقابة الاجتماعية. فى حالة إرث هايك المستمر الذى يتدفق إلى عالم البيانات الضخمة والليبرالية الجديدة القائمة على التعلم الآلى، والذى يبدو مترابطًا نوعًا ما ولكنه متناقض، يختفى العامل البشرى فى شبكة من الروابط والإشارات. وكما يوضح سلوبوديان، فى رؤية هايك للعالم، “الفرد المستقل هو تأثير وهمى يعتمد على علاقته بالكل - والذى بدوره يعتمد على هذا التأثير الوهمي”.
سيكون من الغريب أن يُقال لشخصٍ ما، وهو يلتحق بدورة تمثيل أو ندوة إخراج، إن العنصر الأساسى فى تقديم أداءٍ قوى هو القدرة على الاستجابة لوابلٍ من الإحصاءات والأنماط التى يُنتجها الحاسوب. ولكن قد يكون هذا هو التوجه الذى يسلكه بعض الفنانين. فقد تتحول هيكلة فعاليات الأداء الفنى باستخدام أنظمة الذكاء الاصطناعى بشكلٍ رئيسى إلى “الهندسة الفورية”، بينما يتحول العمل الجاد لتنظيم الهيئات والوسائط لأغراض جمالية فى نهاية المطاف نحو الاستجابة للمخرجات الاحتمالية للتصورات الرياضية المتسارعة للاختيارات والقرارات. بهذا المعنى، لا ينبغى للفنانين الذين يعملون مع هذه الأنظمة التوليدية أن يخشوا استبدالهم بالذكاء الاصطناعى، إذ يبدو أنهم يستوعبون بالفعل النظرة الهندسية العالمية لتنظيم الأنماط ومطابقتها التى تُنتجها الآلات. وبهذه الطريقة، تبدو ملاحظة فيليب ميروفسكى بأن تسوية العلاقات بين البشر، وفى هذه الحالة، الآلات غير البشرية، قد تُنتج تصوراتٍ ليبرالية جديدة للإنسان لم نتخيلها، ومناسبةً تمامًا. لم يعد التعبير الجمالى وحده هو ما يُشكل تحديًا فى الأداء الناشئ للذكاء الاصطناعى، بل يتعلق الأمر أيضًا بكيفية إدراكنا لهشاشة كياننا فى هذه الأنظمة، حيث تزداد غموضًا مجمل المعرفة المنتشرة بين البشر والآلات والبيئة.

الهوامش

مارك أندريه كوزيت (جامعة كونكورديا) فنان كندى متعدد التخصصات، يعمل على دراسة العلاقة بين التكنولوجيا والفنون الأدائية باستخدام التصميم الصوتى والبصرى والتفاعلى. حاصل على بكالوريوس فى الوسائط التفاعلية وماجستير فى الوسائط التجريبية (جامعة كوينزلاند، كندا). يتناول بحثه للدكتوراه فى جامعة كونكورديا استخدام الذكاء الاصطناعى وخوارزميات الحياة الاصطناعية لإنشاء عروض رقص توليدية. بالإضافة إلى ممارسته البحثية الإبداعية، تعاون كوسيت مع العديد من الفنانين كمصمم صوت وبصرى وتفاعلى ومسرحى. وهو أيضًا مُنشئ ومُضيف مشارك لسلسلة بودكاست REC حول البحث والإبداع، والتى تُنتج بالتعاون مع CHOQ.fm وشبكة. Hexagram. cossette.ma@gmail.com
كريس سالتر (جامعة زيورخ للفنون [ZHdK]) أستاذ ومدير مساحة الفنون الغامرة. وهو أيضًا أستاذ فخرى فى فنون التصميم والحوسبة بجامعة كونكورديا فى مونتريال، والمدير المشارك السابق لشبكة هيكساغرام للبحث والإبداع فى الفنون والثقافات والتكنولوجيا. عُرضت أعماله الفنية فى جميع أنحاء العالم فى بينالى البندقية، ومركز باربيكان، ومهرجان برلين، ومهرجان فيينا، ومهرجان فايمار للفنون، وغيرها الكثير. وهو مؤلف كتاب “متشابك: التكنولوجيا وتحول الأداء” (2010)، و”وكالة غريبة” (2015)، و”آلات الاستشعار” (2022).