العدد 949 صدر بتاريخ 3نوفمبر2025

   دعونا نستعرض الجزء المنشور من هذه الدورة لنستعرض أبرز التصورات النظرية حول موضوعنا. وكما سبق أن أعلنت، فإن فكرة الانتقال من الطقوس إلى المسرح ليست مهملة تمامًا. ومع ذلك، تتناقص تدريجيًا ملامح التطوريين لتُؤدى إلى تعارض بنيوى، ولتُتيح المجال أخيرًا لقطبية أخرى يُجادل جروتوفسكى بشأنها فى رؤيته، والتى يُقيدها شيئًا فشيئًا بمجال الفنون الأدائية والممارسات الأدائية. وهكذا، يُصبح مخطط «من الطقوس إلى المسرح» «الطقوس مقابل المسرح» (هنا، يُؤخذ مصطلح المسرح بمعناه الأضيق، أى العرض، أى التمثيل).
   فى المخطط البنيوى المتزامن «الطقوس مقابل المسرح»، يُصبح المصطلحان طرفى سلسلة متصلة من الاحتمالات الوسيطة، وفى الوقت نفسه، حجم الظاهرة المتقابلة المكونة للفنون الأدائية بأكملها، وإن كانت بنسب مختلفة فى كلتا الحالتين؛ زوج متضاد، قطبية تحديدًا، تتداخل مع ثنائى العضوية/الاصطناعية دون أن تستجيب له تمامًا. إن استخدام نموذج متزامن بدلًا من نموذج تعاقبى يسمح لجروتوفسكى بقراءة أحدهما (المسرح) من منظور الآخر (الطقوس) والعكس صحيح. بعبارة أخرى، يسمح هذا بإيجاد شيء من الطقوس فى المسرح، وشىء من المسرح فى الطقوس (كما لو كان الأمر يتعلق، تحديدًا، بالأبعاد أو مستويات التنظيم التكوينية).
   إن إحدى أهم المساهمات فى المعرفة حول طبيعة ووظيفة الطقوس التى يقدمها جروتوفسكى فى المحاضرات الرومانية تتمثل، على وجه التحديد، فى حل اختلافاتها فى مواجهة العديد من الكليشيهات/الصور النمطية التى، حتى يومنا هذا، وحتى فى كثير من الأحيان فى المجال العلمى، تحدد الطريقة التى ينظر بها الغرب إلى الطقوس والغيبوبة والاستحواذ.
   كان يُكرر بلا كلل أن طقوس الحياة ليست انهيارًا جنونيًا وفقدانًا للسيطرة، بل هى مبنية على دقة بنية معروفة منذ سنوات طويلة من التدريب، منذ الطفولة. باختصار، نجد فى طقوس الحياة العضوية تنظيم، ولكن هناك أيضًا، وفى النهاية، تنظيم أيضا، والأول يعتمد على الثانى - وإن بدا الأمر متناقضًا بالنسبة لنا، نحن الغربيين.
   ما يُمثل القاعدة، وفقًا للكليشيهات الغربية (أن الاستحواذ سيكون لا واعيًا، وغير مُتحكّم فيه، ويُشكّل انهيارًا جنونيًا) يحدث، مع ذلك، إذا ما دُرِس جيدًا، ليكون مجرد استثناء، مُستبعد اجتماعيًا بشكل عام فى الثقافات التقليدية: كما هو الحال فى هايتى، حيث يوجد مصطلح واحد فقط، وهو «بوسال»، للدلالة بازدراء على الاستحواذ الجنونى. يُصرّ غروتوفسكى على هذه النقطة: «بالنسبة لهم [الغربيين]، الاستحواذ والضمير مُتعارضان، والاستحواذ الواعى تناقض لفظى، وليس هناك ما هو أكثر سطحية»(1).
   فى الواقع، ووفقًا لتحليل الأساتذة البولنديين، فإن الاستحواذ الجامح والسلوك الهستيرى فى الطقس لا يشيران فقط إلى نقص فى التحضير والارتجال غير الاحترافى، كما فى حالة الزعيم الهايتى، ولكن فى كثير من الأحيان - وهذا أكثر إثارة للاهتمام - يتم اعتبارهما أعراضًا لانهيار الطقس نفسه، ومؤشرًا على أنه يصبح شيئًا آخر، يتجه (ينزلق، يتدهور) نحو المسرح، وهو ما يُفهم هنا على أنه تمثيل خيالى للآخر، للجمهور.
   ولهذا السبب، يميز جروتوفسكى بين «الغيبوبة العقلية» و»الغيبوبة المجنونة»، والطقوس الحية والطقوس الزائفة:
من السهل أن يُخدع المرء ويُصوّر طقوسًا زائفة على أنها حقيقية، نظرًا لكثرة الطقوس الزائفة. فى الطقوس الزائفة، عادةً ما توجد ظاهرة يمكن وصفها بالهستيرية. 
هذه الظاهرة الهستيرية، التى تُؤدى إلى أنواع مختلفة من السلوكيات غير المتماسكة (حركات متقطعة، إيماءات مع ثنى اليدين والساقين كالمخالب، إلخ)(2) وإلى انخفاض اليقظة والوعى والانتباه والتركيز (كما هو الحال فى حالة الغيبوبة المجنونة، بينما فى حالة الغيبوبة السليمة، على العكس من ذلك، يؤدى إلى زيادة فى مستوى الانتباه والتركيز)، ترتبط، وفقًا لجروتوفسكى، بحضور المُشاهد وحقيقة التصرف نيابةً عنه . إن التمييز بين الغيبوبة العاقلة والغيبوبة المجنونة، والطقوس الحقيقية أو الزائفة، يسمح لجروتوفسكى بإثراء طقوس/مسرح القطبية من الفروق الدقيقة والاحتمالات الوسيطة.
   إن التمييز بين الغيبوبة العاقلة والغيبوبة المجنونة، والطقوس الحقيقية أو الزائفة، يسمح لجروتوفسكى بإثراء طقوس/مسرح القطبية من الفروق الدقيقة والاحتمالات الوسيطة.
   فى البداية، يميز بين الأفلام الإثنوغرافية الكلاسيكية التى تعتبر الآن من الكلاسيكيات، ثلاثة مستويات:
“الطقوس فى اكتمالها الحي»، وهو ما وثّقته مايا ديرين فى فيلم عن الفودو (أو بالأحرى، فى مشاهد معينة عن الغيبوبة والمس)(3)؛
وبعد الدروس، قاده تحليل وثائق سمعية بصرية أخرى إلى إثراء تصنيفاته بشكل أكبر، وبالتالى، إلى إثراء الفروق بين الطقوس والمسرح:
على سبيل المثال، فى فيلم مارجريت ميد، «النشوة والرقص فى بالي» (1939)، يشير إلى «التعايش بين الطقوس والمسرح».
وأخيرًا، هناك «الطقوس المُمَثَّلة والمُقلَّدة»، وهو ما «يحدث غالبًا عندما تكون الطقوس على وشك الفشل»، وحيث يخدع «المسرح الطليعى أو البحثي» أيضًا، فى كثير من الأحيان.

يوجينو باربا 
   فى حالة باربا، نواجه أيضًا باحثًا حقيقيًا (منذ البداية) لديه - على وجه الخصوص - ميل دائم نحو «علم المسرح»، ذلك الباحث الذى يبحث عن مبادئ وانتظامات بين الثقافات وعابرة للثقافات لـ»فن المسرح الهش». ويتغذى هذا الميل أيضًا من اهتمام دائم بالعلوم الصلبة، مثل الفيزياء والأحياء وعلم النفس التجريبى، إلخ. تُذكرنا حواراته مع رجال العلم بستانيسلافسكى ومايرهولد فى بداية القرن العشرين (دون التطرق بالطبع إلى أستاذه جروتوفسكي).
  لسنوات، التهم باربا، نوعًا ما، جبلًا من الكتب العلمية؛ ومن ناحية أخرى، أجرى بحثًا ميدانيًا مطولًا، بصفته عالم أنثروبولوجيا أصيلًا، حول العديد من المسارح الشرقية، وخاصة الهندية والبالية واليابانية. وكانت دراسته لرقصة الكاثاكالى المسرحية، عام 1963، الأولى من نوعها فى الغرب.
   فى نشأة المدرسة الدولية للأنثروبولوجيا المسرحية (ISTA)، ومدرسة الأنثروبولوجيا المسرحية، اللتين نشأتا معًا فى أواخر سبعينيات القرن الماضى - بفضله - برز عنصران: الاهتمام بالعلوم والعمل الميدانى على المسارح الشرقية، دون استبعاد، بالطبع، البحث العملى والتقنى والفنى الذى عمل عليه، معًا، منذ عام 1964 مع مجموعته «مسرح أودين». 
   منذ عام 1980، أصبحت المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا بالنسبة لباربا الأداة والزمان والمكان، الذى يرضى غرائزه البحثية وخبرته من حيث الدرجة، من الناحية النظرية والعملية فى آن واحد - للتحقيق فى إمكانيات مسرح العلوم.
   فى الواقع، قد تكون المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا بمثابة مختبر مسرحى كبير أو مختبر مسرحى متقطع كبير. وكما وصفته ميريلا سكينو، «إنه مكان مُصمم للبحث فى الممثل” ، لأنه يجمع، ويشجع على العمل معًا، الممارسين والمنظرين، ورجال المسرح والكتاب، من جهة، والغربيين وغير الغربيين، وخاصة الآسيويين.
   من الآن فصاعدًا، أود أن أركز المناقشة على أنثروبولوجيا المسرح كفرع علمى أو حتى كعلم، علم المسرح.
   ما الذى ينبغى استنتاجه، ولو مؤقتًا، فيما يتعلق بمسألة منهجية أنثروبولوجيا المسرح؟ أعتقد أنه لا يمكن اعتبارها دقيقة علميًا مقارنة خارج السياق، مقارنة تربط بين إجراءات ومصطلحات مختلفة، وبعيدة عن البحث ومبادئه العابرة للثقافات، والمتعلقة بجميع الفاعلين «على هذا النحو». لذا، من هذا المنظور، لا يمكن إنكار حقيقة أن :
 إثبات التشكلات الأساسية والخفية التى يشترك فيها العديد من الممثلين لا يعنى الخلط بينهم وبين فكرة عالمية واحدة عن المسرح.
  ومع ذلك، بمجرد إثبات مشروعية المقارنة، وإخراجها من سياقها، وإعادة وضعها فى سياقها، تبقى هناك حاجة للتحقق من صحة أساليب باربا فى إجراء هذه المقارنة. فى هذا الصدد، لا تزال لدى شكوك، حتى بعد قراءة كتاب «الزورق الورقى Paper Canoe” وحضور عدة جلسات فى معهد الدراسات التاريخية. فى هذا الصدد، يمكن تلخيص المخاطر التى أتصورها، فى غالبيتها العظمى، فى “تجانس المصادر” الذى يشير إليه باربا، وفقًا لمصطلحات المؤرخين، بأنه، مع ذلك، يُقلل من شأن آثاره. 
   فكل من يتعامل، لأسباب مهنية، مع النصوص وضرورة الاستشهاد بها وتفسيرها وبناء نصوص أخرى بناءً عليها - أو بتعبير أدق، خطاب مُناقش، أو فرضية تاريخية، نقدية أو علمية، بالمعنى الدقيق للكلمة - يدرك مخاطر خلط المصادر. كما يدرك تمامًا أنه أمر لا مفر منه إلى حد ما. وبالطبع، تتزايد هذه المخاطر بشكل ملحوظ إذا كانت النصوص والمصطلحات التى نستخدمها تنتمى إلى لغات منفصلة عن ثقافاتنا، كاللغات الآسيوية مثلًا.
  ومع ذلك، فإن البحث الذى يُعد، كما هو الحال فى أنثروبولوجيا المسرح، جزءًا (وهذا ما يقوله باربا نفسه بكل الكلمات) من عمل شاق ومعقد فى المقارنات المعجمية (على سبيل المثال: أى كلمة تتوافق فى الهند أو بالى أو الصين أو اليابان مع كلمتنا «طاقة»؟) كان ولا يزال معرضًا جدًا لمخاطر سوء الفهم، أو التعامل بوعى أو بغير وعى مع العبارات والمصطلحات.
   لذا، ففى حالة باحث مثل باربا، وفى مجال مثل أنثروبولوجيا المسرح، الذى يتعلق كثيرًا بالنصوص والكلمات، ولكن أيضًا، وقبل كل شيء، بالبشر من لحم ودم، يكون الخطر مضاعفًا: فبالإضافة إلى خطر التلاعب المعجمى والنصى (القراءة الخاطئة)، هناك أيضًا خطر التلاعب بالممثلين، أى التلاعب الأدائى، إذا جاز التعبير.
   بعد تحليل طويل لباربا فى عمله مع الممثلين - بالإضافة إلى انبهارى الدائم بقدرته على تقديم عروض توضيحية مثيرة للاهتمام للغاية، بل وعاطفية - بأجسادهم وأصواتهم، وبإتقان الممثلين وتوافرهم، أتساءل، كثيرًا، عما إذا كان من الصحيح التحدث، فى هذه الحالة، عن وضع مختبرى فعال بالمعنى العلمى للمصطلح؛ أى فى ظل ظروف علمية صحيحة للملاحظة المقارنة للظواهر المتعلقة بالممثل (الظواهر الأدائية) والمبادئ الثقافية، وفقًا لأنثروبولوجيا المسرح، والتى تشكل أساس العمل العلمى.
   فى كل مرة أواجه فيها هذا السؤال (بعبارة أخرى، دائمًا تقريبًا، عندما أستيقظ من ذهول)، لا أسعى إلى إزالة الشكوك. بالطبع، لستُ ساذجًا بما يكفى لأتجاهل غياب تجربة واقعية خالصة، محايدة تمامًا، لا تتأثر، على الأقل على نطاق ضيق، وبحق بمن بناها للحصول على نتائج معينة (وهذا ينطبق على مختبرات الفيزياء النظرية كما ينطبق على البحث الاجتماعى الرائج هذه الأيام). ومع ذلك، أتساءل إن كانت العروض التى نظمها باربا فى ISTA لا تتجاوز ذلك، وغالبًا ما كانت تصل إلى نوع من التفكير التمنى، إلى نظرية تُعتبر نفسها، إن صح التعبير، فلاسفة العلم.
   فى الواقع، تُعدّ عروض باربا الفنية فى المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا ISTA مقالات نظرية آسرة كُتبت بأجساد وأصوات الممثلين لا بالكلمات: إنها، حرفيًا، نصوص أداء. ولا تُمحى الشكوك حول صحتها العلمية من قدرتها على الإقناع.
   سيُخصص الجزء الأخير من هذا العرض عن باربا، الباحث فى مجال علم المسرح، للتأمل فى الهوية الإشكالية وغير المؤكدة لأنثروبولوجيا المسرح. 
   ما هى أنثروبولوجيا المسرح؟ ماذا تعني؟ هل هى علمٌ، أم بيداغوجيا للممثل، أم ربما جمالية؟ وفى حالة الاهتمام بعلمٍ مسرحى (مع مراعاة جميع الحدود الحتمية التى يُمكن من خلالها ممارسة العلم انطلاقًا من كائنٍ ثقافى مُعقّد كالمسرح)، فأى نمطٍ من العلم سيكون؟ مرةً أخرى، ينبغى أن نُطلق على «الزورق الورقي» أولًا. فى الفصل الثانى، «التعريف»، يُوضّح باربا، مُستهلًا، أن أنثروبولوجيا المسرح تعمل على مستويين - التحليلى العلمى والتقنى العملى - وأنها، وفقًا لمبادئهما التعبيرية، تهدف إلى إحداث تأثيراتٍ على كلا المستويين فى آنٍ واحد . 
  ويتم تأكيد هذه الازدواجية، أو التناقض، فى بداية الفصل التالي:
أنثروبولوجيا المسرح دراسةٌ للممثل وعن الممثل. إنها علمٌ عملى يُصبح مفيدًا لأنه يُمكّن مؤرخ المسرح من لمس عملية الإبداع، وفى هذه العملية نفسها، يزيد من حرية الممثل. 
  لكن باربا، فى الفصل الرابع تحديدًا، يسعى جاهدًا بشكل متزايد لمعالجة الشكوك أو الالتباسات المتعلقة بهوية هذا «العلم» المزدوج، التحليلى و/أو البراجماتى. هذه أسئلة يجيب عليها، عادةً، بأسئلة أخرى؛ دون أن يسمح، مع ذلك، بتأكيد هذا الازدواج، إن صح التعبير، فى أنثروبولوجيا المسرح، وبالتالى مبادئها. 
هل أنثروبولوجيا المسرح لها طابع علمي؟

[...] أساسها البحث التجريبى، الذى يجد مبادئه العامة. يعتمد على البعد العملى، ويسعى بالتالى إلى فعالية الفعل المسرحى. يقتصر على قطاع من البحث، ويصوغ أدواته النظرية اللازمة لاستكشافه. يُشير إلى قوانينه البراجماتية. لذا، فهى علم .
   وفيما بعد ، ردّ باربا على من «يعتقدون أن الأنثروبولوجيا المسرحية تفترض موضوعية علمية مستحيلة»:
كلا: وجهة نظرنا موضوعيةٌ تمامًا وصريحة، وإن كانت جزئية. نُسقط على مجال دراستنا الأسئلةَ والشواغلَ المتعلقةَ بالممارسةِ والحرفةِ المسرحية. ونستمدُّ من الموضوعيةِ الوظيفيةِ التى يتحلى بها حرفيو المسرح.
   ولكن، فى النهاية، هل من الممكن اعتبار النهج العلمى العملى والنظرى متناقضًا بشكل متعمد، كما هو الحال فى الأنثروبولوجيا المسرحية التى اقترحها باربا؟
  الإجابة التى وجدها تافيانى، على سبيل المثال، إيجابية: عندما نصنع علمًا من خلال الظواهر الفنية، فإن الغموض ليس خطًا قابلًا للمغفرة، بل هو، بطريقة ما، حد تكوينى لا مثيل له. 
  النتيجة المنطقية حتمية - كما هو الحال مع تافيانى - وهى أن المبادئ التى طُوّرت فى علم الفن (ومن هنا أيضًا مبادئ أنثروبولوجيا المسرح كعلم فني) لا يمكن أن تُبنى على «قوانين» حقيقية، حتى وإن بدت وكأنها كذلك: «[إنها] تبدو كقوانين، لكنها فى الواقع مختارات مصغّرة من الإجراءات المتكررة، من الروايات التاريخية التى تُلخّص رسمًا» . ومع ذلك، ليس من الخطأ تمامًا أو من غير المجدى وصفها بـ»القوانين»، لأنه غالبًا ما يكون من المناسب اعتبارها كذلك. ولكن لمن تُناسب؟ على الرغم من غرابة الأمر، إلا أنها ليست مناسبة للباحث، بل للفنان: 
فيما يتعلق بـ»القوانين» الفنية، يحدث ما يلي: على من يستخدمونها للتأليف أن يتعاملوا معها كـ»قوانين» فيزيائية لا مفر منها، بينما على من يفحصونها لبناء علم فنى أن يتعاملوا معها كملخصات لشهادات عملية، وذخيرة تجريبية يُطبق عليها فن المقارنات.
   قد يبدو كل هذا مفارقةً براقة، لكنه، على العكس، بديهةٌ محضة. فى الواقع، من البديهى أن الفنان لا يستطيع تطبيق قاعدةٍ ما إلا عندما يفترض أنها، ولو مؤقتًا، مطلقةً. بدلًا من ذلك، من المناسب والمفيد لمن يسعى لاكتشاف القواعد والقوانين الفنية أن يشكك، قدر الإمكان، فى صحة هذه القواعد والقوانين الفنية المطلقة، ويخضعها باستمرارٍ لاختبار التحقق التجريبى والفحص التاريخى.
   ولكن إلى متى؟ حتى فى العلم الضعيف (أو ضعيف جدًا)، كيف لا يمكن اعتباره علمًا للفن، وبالأخص للمسارح؟ حتى فى العلم الذى يُقدَّم، بتواضع، على أنه «دراسة تجريبية للمقارنات بين السلوك المسرحي» (كما يقول تافياني)، يجب التشكيك فى مدى مقارناتها (كم سلوكًا يجب مقارنته، وإلى أى مدى يجب توسيع نطاق المقارنات؟). بعبارة أخرى، لا يمكن منع طرح الإشكالية المتعلقة بحدود عمليات التحقق التاريخية المقارنة، والقرارات المتخذة بشأن صحة «القوانين» (أو بالأحرى، الاتجاهات المتكررة، والمبادئ العائدة) التى تُشكك فيها المقارنة.
   باختصار، يُقرّ هذا، مجددًا، بمواجهة مسألة الأساس التجريبى للنظرية، أى مسألة نطاق البحث المقارن ومدى شموله، باعتبارهما حصنين فقط من حصون صحة المبادئ المُثبتة. كم عدد السلوكيات المسرحية التى يجب دراستها حتى تُعتبر الاتجاهات المُراد إظهارها ذات دلالة فعلية، أى ليست عشوائية وغير قابلة للتفسير، على سبيل المثال، بناءً على اتصالات موثقة تاريخيًا أو معقولة فقط؟
   وفوق كل هذا: ما هى المعايير التى ينبغى اتباعها لاختيار السلوكيات المراد مقارنتها للوصول إلى النتائج المرجوة والمفيدة؟ هذه أسئلة لم تجد إجابات شافية، لا فى كتاب «الزورق الورقي» ولا فى أى مكان آخر فى مجال أنثروبولوجيا المسرح ولا فى كتابات باربا.
   خلاصة القول، فى مسألة أنثروبولوجيا المسرح كعلم، نتيجتان: الأولى تتعلق بهويتها الإشكالية، والثانية تتعلق بطموحاتها النظرية.
  الاستنتاج الأول: إن أنثروبولوجيا المسرح هى، أو ببساطة تريد أن تكون، تخصصًا نظريًا و»علمًا براجماتيًا» فى الوقت نفسه؛ بعبارة أخرى، علم أو علم تربوى أو علم جماليات.
   الاستنتاج الثاني: باعتباره نهجًا تحليليًا نظريًا، فإنه يستند إلى تصور ضعيف متعمد، أو بالأحرى ضعيف جدًا، للعلم (تافياني: «دراسة تجريبية للمقارنات بين السلوكيات المسرحية»). 

الهوامش
1-  انظر أيضًا Grotowski 1982: 2-8؛ حول الفودو الهايتية انظر ص 108.
2-  «الطقوس الحقيقية تُنتج موجات من الحركة، أما الطقوس الزائفة فتُنتج نقاط حركة» (ج. فاكيس، الوعى، ص 96).
3- الفيلم الوثائقى «الفرسان الإلهيون. آلهة الشعر الحية»، المتوفر بسهولة على الإنترنت، صُوّر بين عامى 1947 و1951.
- ماركو دو مارينيس يعمل أستاذا للمسرح بجامعة بولونا – إيطاليا 
- نشرت هذه المقالة فى Art Research Journal