العدد 907 صدر بتاريخ 13يناير2025

التجربة الجمالية
     لذا، فإن السؤال الأخير الذي أود الإجابة عليه ربما يكون السؤال الرئيسي، نظرًا للفكرة التي ألتزم بمناقشتها. تكمن المشكلة على وجه التحديد في ما إذا كان من الممكن أو لا يمكن، من حيث المبدأ، تجربة العروض المرتجلة و/أو التفاعلية القائمة على حلقات التغذية الاسترجاعية  جماليًا من أجل ذاتها بطريقة غير مهتمة. ويجيب العديد من المؤلفين بالنفي. ويقولون إنه لم يعد هناك تمايز جمالي في العروض والأحداث وما شابه ذلك.  ويزعمون , في الواقع , أنه لا توجد أعمال
تستند إليها العروض، وينهار التقسيم الثنائي للدال/المدلول، في حين أن الأفعال المؤداة فقط هي المهمة، وليس ما يمكن أن تعبر عنه أو تمثله. لذا، يستمر الجدل، فلا توجد حدود صارمة بين 1) العروض الفنية، 2) العروض غير الفنية، ولكن العروض الجمالية (مثل البرامج التلفزيونية، والأحداث الرياضية، وما إلى ذلك)، 3) الطقوس، وبشكل عام، لا يوجد فرق واضح بين 4) الفن والحياة، بل هناك شيء يشبه “عتبة” غير مستقرة . وفي ظل هذا الوضع، لا يمكن إلا للمؤسسات الفنية أن تمنح مكانة الفن للأداء، الذي، بخلاف ذلك، لا يمكن اعتباره أداءً فنيًا. بعبارة أخرى، من أجل التمييز بين العروض الفنية والأحداث اليومية، يجب أن تلجأ إلى “النظرية التأسيسية للفن”. مثل الأشياء الجاهزة لدوشامب، وألأشياء العادية التي تحصل على مكانة الفن من عالم الفن، تكون العروض فنية إذا حدثت في سياقات فنية .
     أعتقد أنني قد ألقيت بعض الشك على صحة مقدمات هذه الحجة أثناء إجابتي على السؤالين الأولين. وبالتالي، يمكنني توقع إجابتي على السؤال الثالث. يمكن أن تحدث حلقة التغذية الاسترجاعية في أداء فني دون أن تتسبب في نهاية التمايز الجمالي بين الفن والحياة. وإذا شارك المتفرج في الحدث الفني، حتى إلى الحد الذي يساهم فيه بشكل حاسم، مع التعبير عن عواطفه و/أو توصيل المعاني، في الطريقة التي ينجح بها الأداء، وبالتالي يصبح عنصرًا أساسيًا في هذا الأداء، فلا يزال بإمكانه اعتبار مشاركته والتفاعل بأكمله جماليًا. من المؤكد أن تجربته الجمالية ليست مجرد تأمل في الحدث، بل إنها مساهمة ومشاركة نشطة في نجاحه كحدث فني.
     ومع ذلك، تؤكد فيشر ليشته أن محاولة فهم الأداء بعد المشاركة فيه لم تعد جزءًا أساسيًا من التقدير الفني للعملية. والسبب الذي تقدمه للدفاع عن هذا الرأي هو أن هذه المحاولة لفهم الأداء ليست جزءًا من الأداء: فهي تحدث بعد الأداء ولا يمكنها أن تضيف أي شيء إلى حلقات التغذية الراجعة التي تشكل العملية الأدائية.
     إنها تدافع عن الرأي القائل إننا يجب أن نختبر الأداء وأن هذه التجربة تستبعد الفهم اللاحق، لأن العروض لا يمكن التفكير فيها، بل يمكن العيش من خلالها. وهي تزعم أن الأوصاف اللغوية المتتالية لتجربة الأداء وكذلك تذكرك للتجربة التي مررت بها غير كافية من حيث التكوين لفهم أهمية الأداء باعتباره أداءً. ان الأوصاف اللغوية في الواقع، لا يمكنها أن تعيد إليك ما كان يحدث هنا والآن؛ ولا يمكنها أن تجعلك تعيش التجربة .  
     لا شك أن خوض تجربة ما يختلف عن وصفها أو تذكرها. ولكن بصرف النظر عن حقيقة  أن تذكر تجربة ما ووصفها لغويًا قد يضيف بأثر رجعي، من خلال نوع من حلقة التغذية الاسترجاعية الزمنية، شيئًا إلى الجودة الذاتية للتجربة التي شاركت فيها، لا أستطيع أن أرى أي سبب يدعوني إلى القول بأن التجربة التفاعلية المباشرة تستبعد أي محاولة لفهم ما يحدث وما تفعله أثناء المشاركة في الأداء.
     “يمكن للمتفرج أن يتأمل ما يفعله أو ما فعله أثناء الحدث الأدائي، والذي يساهم بدرجة معينة في خلقه؛ وبهذه الطريقة، يمكنه الاستمتاع جماليًا من خلال المسافة الناتجة عن التأمل بما يفعله أو ما فعله، ملاحظًا الصفات الجمالية للتجربة التي يقوم بها. ويمكنه الاستمتاع ككائن جمالي باستجابته للأفعال بقدر ما يستمتع بالتفاعل الكامل بين جميع الأشخاص المشاركين في الأداء. وقد يدرك أيضًا أن هذا الحدث الأدائي، والتفاعل بينهم وبين المتفرجين الآخرين وبينهم وبين الفنانين، له/لها شيء خاص به، شيء يجعله حدثًا فنيًا. وبهذه الطريقة، يمكن أن يكون وعي المتفرج بمساهمته في النجاح الجمالي للأداء جزءًا كبيرًا من المتعة الجمالية التي يحصل عليها من هذه التجربة.
     لذلك، فإن الأداء لا يقل فنية ولا تقل تجربة الأداء جمالية، إذا تفاعل الجمهور مع “الفنانين”. ولا تتوقف عن امتلاك وعي جمالي لحدث فني إذا شاركت بشكل مباشر في الطريقة التي يحدث بها. يمكنك أن تمتلك وعيًا جماليًا للتفاعل التشاركي الذي يشكل الأداء. والهدف الجمالي هو هذا التفاعل التشاركي الأدائي.
     ومن ثم، إذا كان الشخص الذي يشارك/شارك في الحدث لا يستمتع بالحدث من الناحية الجمالية، من خلال تجربته باعتباره نوعا خاصا من الحدث - كحدث يختلف، بمعنى ما، عن الأحداث الأخرى في تجربة الحياة-، فمن المحتمل أنه لا يشارك في حدث فني، بل في شيء آخر.
     في الواقع، إن اللجوء إلى “النظرية التأسيسية للفن”، التي تعتبر، وفقًا لفيشر ليشته وآخرين، السبيل الوحيد لتفسير الطبيعة الفنية لبعض العروض، لا يجعل الادعاء بشأن الطابع التخريبي للفنون القائمة على الأداء في سياق الممارسة الفنية وفي نظرية الفن أمرًا مزعجًا للغاية فحسب، بل إنه يثير أيضًا مشاكل فيما يتعلق بالتكوين الذاتي والإحالة الذاتية للحدث الذي يتم أداؤه. وبما أن حدث الأداء، كما رأينا، هو (أو على الأقل يجب أن يكون) ذاتي التكوين، فيجب أن يضع لنفسه حدودًا خاصة به، لأنه مستقل. ولكن إذا كانت المؤسسات الفنية هي الأطر الاجتماعية والاقتصادية والثقافية الراسخة مسبقًا هي التي تزود الحدث بجودته المفاهيمية كحدث فني، فإن الطابع الشعري الذاتي للحدث يكون محدودًا. يأخذ الحدث الأدائي القواعد التي يتبعها (أو جزءًا منها) من إطاره المؤسسي، حتى لو تم كسر هذه القواعد أثناء الأداء. ومن ثم، ففي غياب السمات الجمالية التي يمكن تقديرها، لا يُنظَر إلى الحدث باعتباره حدثًا فنيًا إلا بسبب سياقه: والنتيجة المترتبة على ذلك هي أنه إذا كان حدثًا فنيًا، فإن طبيعته الفنية تأتي، كما كانت، من الخارج: فهو ليس جزءًا من الحدث الشعري الذاتي. وفي ظل هذا الجانب، تتعارض الطبيعة المؤسسية للحدث مع طابعه الشعري الذاتي.
     وعلاوة على ذلك، فإن حقيقة أن المؤدين غالبًا ما يلعبون بالخلفيات المؤسسية للأداء من أجل استفزاز سلوك الجمهور، إلى الحد الذي لا تعرف فيه أحيانًا ما إذا كنت متورطًا في حدث فني أم في شيء آخر، تثبت أن الأداء ليس كائنًا منظمًا ذاتيًا تمامًا: فهناك خطة يتبعها المؤدي. إن طابع الأداء الفني المؤسسي في هذه الحالة هو جزء من الأداء: ولكن سؤال ما إذا كان الأداء فنيًا أم لا يعتمد على إطاره المؤسسي الفني. بل يعتمد على الطريقة التي يحدث بها انعكاسه الأدائي على (وربما إدانته) طابعه المؤسسي الخاص ويتم تجربته. ومثل العديد من الأعمال الفنية المهمة والقيمة للغاية، يمكن أن تكون تجربته صادمة أيضًا لأنها تهدم مباني المؤسسات الفنية. على أي حال، يمكن أن تكون هذه الصدمة جزءًا مهمًا من قيمتها الفنية، بشرط أن تكون صدمة جمالية.
     الآن، الصدمة الجمالية، مثل غيرها من التجارب الجمالية، هي تجربة تنطوي على خيالنا وفكرنا ليس بطريقة وظيفية (أو غير وظيفية)، بل بطريقة مرحة، مما يعني مسافة عن “جدية” الحياة وينتجها. ومن خلال هذه المسافة، يمكننا أن نستمتع بمشاركتنا في حدث أداء تفاعلي ونعتبره أداءً فنيًا.
     إن الأحداث الفنية هي أحداث يتم تقديرها لذاتها: فهي تمتلك إلى حد ما ميزات وجوانب ليست وظيفة لشيء آخر، ولكن يمكن تقديرها في حد ذاتها بمعنى مهم(1). إن حقيقة أن الأداء المرتجل و/أو التفاعلي يشبه، إلى حد ما، التفاعلات التي نشارك فيها في الحياة اليومية، لأنه إلى حد ما كل فعل وتفاعل هو تفاعل مرتجل (متبادل)، ينتج ويفترض حلقات تغذية استرجاعية بين الأشخاص المتفاعلين، لا يعني أن الأداء التفاعلي و/أو المرتجل لا يمكن أن يتحول بشكل أساسي، في بعض الجوانب، إلى أن يكون منفصلاً عن تيار التجارب العادية ومقدَّرًا بطريقة بعيدة ومن أجل ذاته، أي جماليًا.

تجارب الأعمال الفنية
 لسوء الحظ، إن مفهوم التجربة الجمالية “غير المهتمة” و”المتباعدة” وتطبيقها على الفن هو في حد ذاته موضع نزاع قوي والعديد من الناس ليسوا على استعداد لقبوله، ولاسيما في غياب المزيد من التوضيحات(2). ومع ذلك، إذا كنت لا تفهم عدم الاهتمام كشرط نفسي، ولكن كشرط منطقي للتجربة الجمالية للأعمال الفنية والأحداث الفنية ، فمن السهل أن نفهم لماذا هذا المفهوم مفيد لفهم الطابع المناسب لتجارب الأعمال الفنية والأحداث الفنية. وهذا يعني أنه على الرغم من أن الشيء أو الحدث قد يكون له قيم عملية مهمة، إلا أنه يمكنك أيضًا الاستمتاع به «دون أخذ هذه القيمة في الاعتبار». وهذا يعني: أنه يمكنك الاستمتاع به لذاته. والظواهر الفنية مناسبة بشكل خاص لهذا النوع من التجارب.
 اذا كانت تجربة الأداء كجمالية  لذاتها نشارك فيها , فيمكن أن تكون بالتأكيد «تجربة معملية «: ولكن إذا استمتعت بها كتجربة فنية، فإنها تختلف عن تيار التجربة العادية، ومن الواضح أنها لا تتوقف عن كونها تجربة واقعية. ويبقى السؤال هو كيف يمكن القول بشكل معقول أن مثل هذه التجربة التفاعلية التشاركية بعيدة، نظرًا لأنه أثناء تجربة الحدث الذي يتم أداؤه، فإنك تشارك في إنجازه إلى الحد الذي تكون فيه مسئولاً عن (جزء من) الطريقة التي يحدث بها. وكما هو معروف، وفقًا لبولوه، فإن فكرة “المسافة” الجمالية لا تحسب إلا في حالة العروض المسرحية التقليدية، والمسرحيات التي يتم أداؤها على خشبة المسرح وما شابه ذلك، أي في حالة المواقف التي يكون فيها الشخص :
لا يتفاعل بشكل مباشر مع الشيء. فهي بعيدة عن الانخراط المباشر في الشيء، وتختبره كما لو كان “بعيد المنال” حيث لا يمكنها إحداث أي تغييرات من شأنها أن تغير الشيء، ولا يمكن للشيء أن يؤثر على أي تغييرات فيها. فان الأمر كما لو كان هناك “جدار رابع” يفصل بين المؤدين والجمهور .
 ولكن ماذا لو غزت الأشياء أو الأحداث، “من خلال الطريقة التي تم بناؤها بها أو الطريقة التي تعمل بها، الفضاء النفسي أو حتى المادي لعضو الجمهور؟” ماذا لو سقط “الجدار الرابع”؟ هل ستكون التجربة في هذه الحالة أقل بعدًا؟ إذا كان الأمر كذلك، وفقًا لما زعمته سابقًا، فسيكون من الصعب وصفها بأنها جمالية. لكنني أعتقد أنه على الرغم من أنك لست بعيدًا جسديًا عن الشيء / الحدث الذي تختبره، إلا أنه من الناحية المهمة، يمكنك الحصول على كليهما: مشاركتك التفاعلية والتحويلية والمنتجة في الحدث الأدائي والتجربة البعيدة وغير المهتمة والمتميزة. في الواقع، بينما يقع الحدث الفني، يمكن للجمهور المشارك فيه تجربته مثل المشاهد الموجود داخل الصورة التي يرسمها . يساهم في إنتاج الحدث وإخراجه إلى النور، ويختبر بشكل تأملي ما يصنعه، وتفاعلاته مع المؤدين الآخرين (الفنانين وأعضاء الجمهور الآخرين) بقدر ما يختبر المسار الكامل للأداء، في حد ذاته، من أجل الأداء نفسه.
     في الأحداث الفنية والعروض القائمة على الارتجال و/أو التفاعل، فإن المنتج الذي له قيمة جمالية هو العملية الإبداعية والتفاعلية والارتجالية نفسها، مع حلقات التغذية الراجعة الخاصة بها، وأيضًا مع أخطائها المحتملة، وعدم الاتساق، وما إلى ذلك. لذلك، من المؤكد أن هذه العروض الفنية لا يمكن تقديرها بطريقة شكلية.  ولكن هذا لا يعني أنه لا يمكن تقديرها بطريقة بعيدة عن الجمال. يمكن تجربة العروض الحية التفاعلية والحكم عليها جماليًا وفقًا لمعايير جمالية مثل التطور المفهوم أو المفاجئ، والوحدة الداخلية، والتماسك، والأصالة، والإبداع. وكما هو الحال في عروض الجاز، فإن ما يتم تجربته والحكم عليه جماليًا هو الفعل كما يتم أداؤه، أي الخلق وليس القطعة الأثرية، بما في ذلك عناصر المخاطرة والضعف.  فكلما كانت العروض أكثر تفاعلية وارتجالية، زادت المخاطر التي يخوضها المؤدون بالضرورة . وفي كل الأحوال، في بعض الأحيان، تكون التجربة الناجحة لشيء ما أكثر قيمة، إذا كان ذلك الشيء ينطوي على مخاطر. وربما يكون هذا سببًا وجيهًا للمشاركة في العروض الحية المرتجلة والتفاعلية وتجربتها والاستمتاع بها.
     إن العروض، حتى تلك المزعجة والمذهلة، هي عروض فنية إذا كان من الممكن تجربتها وتقديرها جماليًا. وإذا لم يكن الأمر كذلك، فهي ليست عروضًا فنية. ومن المؤكد أن هذه التجارب يمكن أن تكون قوية ومكثفة إلى الحد الذي يجعلها، بسبب صفاتها الإدراكية، وأشكالها، ومعانيها، تحولك، وتفكيرك، وحساسيتك، تمامًا بنفس الطريقة التي تقوم بها بالتجارب التي تقوم بها مع أعمال فنية أخرى (بما في ذلك أعمال الفنون غير الأدائية). ربما يمكن تصنيفها على أنها ديونيسية بدلاً من أبولونية أو تجارب سامية (أو حتى قبيحة، أو غير سارة) بدلاً من تجارب جميلة. ومع ذلك، فإنك تأخذ العرض باعتباره أداءً فنيًا إذا كنت تجربه جماليًا، وتقدره وتثمنه لذاته، أي أنك تصنع تجربة، كما هي الحال، تبرز “كتجربة فريدة من نوعها على النقيض من تيار التجربة العادية”.
 ومن ثم، ورغم أن مفهومي التجربة الجمالية والموقف الجمالي لا يتمتعان اليوم بصحة جيدة على المسرح الفلسفي، فإنني أعتقد أن محو المسافة الجمالية ـ صراحة أو ضمناً، عمداً أو بغير قصد ـ يحبط عملياً الملذات التي يقدمها الفن، تماماً كما أن التخلي عن مفهومي الاختلاف الجمالي والموقف الجمالي يعيق نظرياً إمكانية فهم أي ظاهرة فنية.(3).

الهوامش
1-  من المؤكد أنه يمكن تجربتها وتقديرها جماليًا، أي تقديرها كأحداث فنية، حتى لو لم تكن في الأصل (تُؤدَّى كأحداث فنية): “على سبيل المثال، في حين أن الرغبة في النصر قد تدفع قبيلة ما إلى أداء رقصة حرب، فمن المؤكد أنه من الممكن أن ينغمس المشاركون في إيقاعات ودراما الرقصة ويستمتعوا بها من أجل الرقصة ذاتها، وليس من حيث عواقبها العملية المتوقعة. في مثل هذه الحالة، فإن الأساس المنطقي لنشوة الراقصين هو عدم الاهتمام، حتى لو كانت مشاعرهم ديونيسيوسية. في الواقع [...] إن قوة هذه النشوة الجمالية هي التي يمكن أن تفسر سبب اعتبار الرقص وغيره من أشكال التصوير الاصطناعي ذات تأثير على النتائج العملية” (كروثر 2003، 128). انظر أيضًا ستيكر (2006، 8). لا يمكن تجربة الأحداث الفنية الثورية والمزعجة فحسب، بل يمكن أيضًا تجربة الطقوس والممارسات الأدائية الأخرى، التي ليست فنية في الأساس، من الناحية الجمالية مثل الأحداث الفنية، إذا كانت لها ميزات وجوانب يمكنك الاستمتاع بها وفهمها بنفس الطريقة التي تستمتع بها وتفهم بها الأعمال الفنية. على العكس من ذلك، كما رأينا من قبل، إذا قام الممثل أو “المؤدي” الرئيسي لحدث فني مفترض بأداء أفعال تثير انهيار الاختلاف الجمالي، فإن الحدث يتوقف عن كونه حدثًا فنيًا.
2-  انظر على سبيل المثال Beardsley (1982)، Carroll (2000، 2002)، Shusterman (2000)،
Stecker (2006)، Bertinetto (2007)، Scruton (2007).
3-  إنني مدين بعمق لباولو كالفينو، وماريا خوسيه ألكاراز ليون، وجيمس هاميلتون، وجراهام ماكفي، الذين علقوا وانتقدوا الورقة، وقدموا لي اقتراحات مهمة.
...................................................................................
 • أليساندرو بيرتينيتو هو باحث دكتوراه في جامعة أوديني،إيطاليا. وقد نشر جوهر التجريبية. مقالة عن الأول «المنطق التجاوزي» بقلم جيه جي فيشت (2001)، و الخطوط العريضة للتاريخ من الجماليات. فلسفة الفن من كانط إلى القرن الحادي والعشرين (مع ف. فيرسلوني وج. جاريلي، 2008).
 • نشر هذا المقال في الفصل الثالث عشر من كتاب Epression in Performing arts الصادر عن مطبوعات كمبريدج عام 2010