العدد 915 صدر بتاريخ 10مارس2025

 لقد كان الفن المعاصر دائمًا في طليعة الممارسات الفنية التي تغامر باستبدال السرديات الجمالية بالنشاط الاجتماعي. ولكن في هذا النص، سوف ندرس رفض المسرح لأساليبه الجمالية وعباراته التعبيرية باسم الديمقراطية «المباشرة»، فضلاً عن التأثيرات الاجتماعية والسياسية والفنية لهذه التجارب. هل أثبتت التضحية السيئة السمعة بالدراما (أي المعرفة المسرحية في حد ذاتها) في الممارسات المسرحية ما بعد الدرامية فعاليتها السياسية وجذريتها الجمالية؟
 وقد جادل الباحثون أن هناك دافعين وراء التحول ما بعد الدرامي في المسرح. الأول هو تفكك ما بعد الانضباط في ممارسات الديمقراطية المباشرة. والثاني هو محاولة استعارة الشعرية الأدائية للفن المعاصر، والتي كانت، كما تصور باحثو المسرح زوراً، تستند إلى حضور الفنان المباشر والحي وغير الرمزي في العملية الأدائية. وهذا ما يميز الفنان عن الممثل، الذي كان منغمساً في زمنية لعب الأدوار والتكرار المسرحي. وقد عرّفت عالمة المسرح إيريكا فيشر ليشت هذا الحضور بأنه «ذاتي التكوين»، في مقابل الحضور التمثيلي (1).  وقد أصبح هذا الحضور غير الدرامي وغير المسرحي على خشبة المسرح هو يُطلق عليه «ما بعد الدرامي» في جميع الدراسات المسرحية النقدية تقريباً.
     من المهم أن نتعامل مع افتراضين خاطئين قام بهما المسرح ما بعد الدرامي. أولاً، ما يراه النظر المسرحي باعتباره حضورًا «حيًا» داخل الأداء في الفن المعاصر ليس حيًا. ثانيًا، السلوك التلقائي، المحرر من انضباط التمثيل والإخراج المسرحي، لا يتطابق مع تحرير المواطن والمجتمع.
     في كتابها «القوة التحويلية للأداء»، تشجع فيشر ليشت العاملين في المسرح على استعارة الأنثروبولوجيا الخاصة بالحضور «الحقيقي» من الأداء في الفن المعاصر. ويسري نفس النداء عبر مسرح ما بعد الدراما لهانز تيس ليمان(2). وعلى نحو مماثل، يدعو منظّر الرقص أندريه ليبيكي إلى الانغماس في «الحاضر الأصيل» بدلاً من التصوير السردي الخيالي الذي يحدث في تصميم رقصات الباليه والموسيقى الكلاسيكية. ويزعم في كتابه «الرقص المرهق» أنه بهذه الطريقة فقط يمكننا أن نتخلص من استبداد الانضباط في الفنون الأدائية.(3) وتزعم الأعمال الثلاثة أن النوتة الموسيقية (النص الأصلي) وجانب التدريب في المسرح وتصميم الرقصات من أساسيات الحداثة الأوروبية الغربية. ويعتقد ليبكي أن الزمن المضغوط في الفنون المسرحية هو رمز الجغرافيا السياسية الاستعمارية في أوروبا الغربية  التي انعكست في الفنون المسرحية في شكل التدريب (العلوم العسكرية) والأوامر (إصدار القوانين).
     إن ليبكي يوضح أن الزمن المؤلف والرقص المصمم (ومن ثم الموسيقى والمسرح) يقومان على الحداثة العابرة لـ «اللحظة الحاضرة»؛ أي أن الفنون المسرحية تشكلت لملاحقة هذه اللحظة الضائعة من الحاضر الجميل والحزن عليها. ورغم أن ليبكي لا يذكر ذلك، فمن الأفضل أن نتذكر سلالة  الفنون المسرحية والمسرح المنسوبان الى أورفيوس بوجه خاص. ففي نهاية المطاف، فإن خسارة أورفيوس ليوريديس هي لحظة «الحاضر» الضائعة التي يتعين علينا أن نعود إليها بلا نهاية، ونكررها لأننا من المستحيل أن نعوض عنها. وقد صاغ هذا الحزن الأصلي الموسيقى والمسرح، ثم تصميم الرقصات في وقت لاحق. ويزعم ليبكي أنه في ظل هذه المجموعة، فإن اللحظة الحالية تتحول حتماً إلى ماضٍ ضائع، ماضٍ لا نتوقف عن ملاحقته. ولهذا السبب فإن الفنون الأدائية الكلاسيكية حركية وتتضمن إتقان تشكيل هذه الحركية. وفي نهاية المطاف، ما يهم في هذه الحالة هو التشبث بالجميل وهو يهرب، ومن هنا جاءت الحركية: فالعمل الفني مبني على سلسلة من هذه اللحظات «الجميلة» العابرة.
     يقوم السياق الجمالي للحداثة على السعي وراء شيء ضائع. ولهذا السبب فإن الجسد الحركي لابد أن يكون مصطنعاً، ومنضبطاً، ومنحوتاً، ومعمارياً ـ في الموسيقى، وفي المسرح، وفي تصميم الرقصات. إن النموذج الأدائي للحداثة الأوروبية الغربية منظم بطريقة تجعل الجسم لابد أن يكتسب قدرات مستحيلة وأن يوجد في ظروف «مستحيلة»، لأن كل لحظة نفقدها بلا رجعة في عمل يعتمد على الزمن لابد أن تكون جميلة تماماً. ولابد أن يتألف الأداء من هذه اللحظات العابرة، التي يعوض عن اختفائها حقيقة مفادها أن كل لحظة تشكل نصباً تذكارياً مثالياً لاختفائها، حيث يراقب المشاهد التقدم الرجعي للمثال. إن العمل الفني، سواء كان مسرحياً أو موسيقياً، يتألف من لحظات متطرفة تتسرب من سجل الزمن: وبالتالي فإن العمل يعارض الحاضر المزمن.
     إن هذا التشكيل المبالغ فيه للزمن في المسرح والموسيقى والرقصات هو ما يراه ليبكي دليلاً على العنف ضد الزمن والجسد والمجتمع ـ وهو العنف الذي يحاول ـ توليد ـ جوهر وأشكال مثالية لا تعادل الحياة. وعلى هذا فبدلاً من هذا الشكل المبالغ فيه للزمن، يدعو ليبيكي إلى ـ مدة ممتدة وديمقراطية ومضادة للحركة ـ حاضر بلا ماضي ومستقبل لا يثير الذاكرة ولا يودع الحاضر العابر بحزن. وهذا يعني العودة إلى اللا فعل التأملي والأنانية، وإلى السلوك الطبيعي وحضور الجسد في الحاضر ـ أي إلى نفس الوجود ـ «الحي» الذي تدعو إليه فيشر ليشته أيضاً، متوقعاً خطأً أن يكون موجوداً حيث يظهر الأداء في الفن المعاصر. وفي هذا الموقف، بدلاً من تمثيل الأحداث والأفعال، وتجسيدها بشكل جذري، ونقل التغيرفي طريقة حياة الفرد، يجب على كل من الجسم والوقت أن يتخلصا من هذه الأنماط. وبالتالي، يجب أن يحررا نفسيهما من ممارسة التدريبات المتكررة من أجل العثور على عالم حيث يمكنهما ببساطة أن يذوبا بكل طبيعية وحميمية  في المدة، بدلاً من أداء شيء ما. وإذا نجح هذا التحرر، فلن تكون هناك حاجة إلى تحقيق الأداء - لن تكون هناك حاجة إلى أداء وتجسيد المكونات التي تتجسد حتى مع اختفائها.
     وكما يظهر تحليل ليبكي، فإن الأمر لا يتعلق برفض التمثيل الدرامي فحسب، بل يتعلق أيضًا برفض إضفاء طابع زمني خاص على العمل، وبالتالي إضافة الوقت المزمن للوجود. ويزعم معظم ممارسي ومنظري المسرح والرقص الحديث أن رفض جميع أشكال الأداء الدقيق والمتمرن والخيالي يعمل على إضفاء الطابع الديمقراطي على عملية الأداء نفسها، وبالتالي على أنواع الحضور في الفضاء العام. علاوة على ذلك، فإنه يتيح لبيئتين - الفعل المسرحي والمناقشة الاجتماعية، والمسرح والسوق (أو «التعددية التنافسيّة»، على حد تعبير شانتال موف) - أن تتداخلا. فلا يقتصر الأمر على أن العمل الدرامي الديمقراطي ما بعد الدرامي ينزل إلى الأرض ويتسلل إلى الفضاء العام، بل إن المناقشة المدنية، من خلال رفضها للدراما، تتجه أيضًا إلى «المسرح» للسماح بأشكال بسيطة من الود والتوافق المثير للجدل بين الأجسام لإيجاد صوت وتقدمه علنًا.
    «يزعم أمين محفوظات المسرح فلوريان مالزاكر أنه من الممكن تسييس المسرح بإزالة الشخصيات الانضباطية للممثل والدور الدرامي والمخرج والحدث من الفعل، لأن هذه المكونات لا تعيد إنتاج سوى مشكلة اجتماعية معينة، بدلاً من الكشف عن طرق لحلها(4). وبدلاً من التسامي الخيالي للحدث، فإن مجرد الإقامة في موقف اجتماعي أو وجودي حقيقي هو وسيلة أكثر فعالية لفهم جوهره. وقد دفع نفس الموقف ليمان إلى الإصرار في وقت سابق، في عام 1998، على أن المسرح يجب أن يعتمد بشكل أكبر على بنيته الفينومينولوجية، حيث يحدث انتقال الإشارات واستقبالها في نفس مكان وزمان المشتركين. (لا أتفق مع هذا الموقف وسأشرح السبب أدناه).»
     إن المسرح، وفقاً لمالزاكر، إذا ما  تخلى عن الخيال الدرامي، فإنه قد لا يركز على قضايا سياسية معينة فحسب، بل قد يصبح أيضاً موقعاً للسياسة، ويصبح بمثابة برلمان عام داخل المؤسسة المسرحية. كما أن النموذج التمثيلي للمسرح، القائم على أداء الممثلين للأدوار، قد عفا عليه الزمن اجتماعياً. ففي مجتمع ديمقراطي مدني حقيقي، لن يجسد عضو من الطبقة المتوسطة دور شخص فقير، ولن يكون للمقيم في شمال أوروبا الغني الحق في التحدث نيابة عن جنوبي مضطهد أو لاجئ، ولن يلعب الشخص الأبيض دور شخص ملون. ولهذا السبب يجب على المرء أن يكون ببساطة من هو في سياق معين، بدلاً من لعب دور شخص آخر، ويجب السماح لأولئك الذين لا يشاركون في المسرح المؤسسي بالظهور على خشبة المسرح كوسطاء للأداء وكمتحاورين، وبالتالي يتحول المسرح إلى موقع للتعددية التنافسية عند موف .   
    في المناقشات التي ذكرتها، أصبح الفن المعاصر، الذي يشكل فيه تدخل الفرد أو الجسد في الفضاء العام أحد أهم الأساليب، نموذجًا للمشاركة السياسية المباشرة في المسرح. ومع ذلك، هناك أكثر مما تراه العين في التفسير الساذج للحضور «الحي» (على النقيض من التواجد المكرر) للفن المعاصر، كما يروج له أتباع التحول ما بعد الدرامي.
     ومن المثير للاهتمام أن فيشر ليشت، وليبكي، ومالزاكر، عندما يدعون إلى تطرف المسرح والرقص، فإنهم كثيراً ما يستشهدون بأمثلة من نصوص الأداء في الفن المعاصر: على سبيل المثال، عروض مارينا أبراموفيتش (التي استشهدت بها فيشر ليشت) وبروس نومان (التي استشهد بها ليبكي)، والأعمال السياسية المُعدة مسبقاً لجوناس ستال (التي استشهد بها  مالزاكر). وهم يربطون هذه العروض بممارسات ما بعد الرقص أو ما بعد الدراما في المسرح والرقص، مثل العروض ما بعد الرقص التي قدمها كزافييه لو روي، وإنتاجات بوريس شارماتز، وعروض ماريا لا ريبو. ولكن مهما حاول المنظرون المذكورون أعلاه، وعلى الرغم من الاستخدام المتكرر لهذه الممارسات ما بعد الدرامية في المتاحف والمعارض، فإنها لا علاقة لها بالفن المعاصر. بالنسبة لفيشر ليشت، تجسد أبراموفيتش رفض الصورة الخيالية للألم في المسرح والرفض الذاتي للمحاكاة المسرحية. بالنسبة لليبكي، يوضح نومان تدمير الزمانية المركبة، ونهاية النتيجة الكوريجرافية، واكتشاف شكل جديد من أشكال الحميمية الأنانية. بالنسبة لمالزاكر، فإن مشروع جوناس ستال لعام 2012 «قمة العالم الجديد» (2012) هو عينة من التعددية المتناحرة. وقد تم تقديم المشروع في المسارح كنموذج جاهز لمؤتمر الدول غير المعترف بها، مؤكدًا أن الديمقراطية المباشرة ممكنة داخل جدران المسرح، وهذا هو بالضبط ما يفتقر إليه المسرح التذكاري .

....................................................................................
الهوامش
1- إيريكا فيشر ليشت، القوة التحويلية للأداء، ترجمة ساسكيا إيريس جين (روتليدج، 2004).
2-  هانز ثيس ليمان، مسرح ما بعد الدراما، ترجمة كارين جيرس مونبي (روتليدج،
2006)
 3-أندريه ليبيكي، الرقص المرهق: الأداء وسياسات الحركة (روتليدج،2006)

4- فلوريان مالزاكر، “لا يوجد أورغانوم يمكن متابعته: إمكانيات المسرح السياسي اليوم”، في ليس مجرد مرآة: البحث عن المسرح السياسي اليوم، تحرير فلوريان مالزاكر (دار ألكسندرفيرلاغ، 2015)، 16-30.