العدد 916 صدر بتاريخ 17مارس2025

الأداء في الفن المعاصر ليس أدائيا
 والآن دعونا نعود إلى الافتراضين المذكورين أعلاه الذين تبناهما المسرح ما بعد الدرامي ونتذكر ما كانت مغالطاتهما.
1. إن ما يراه النظر المسرحي باعتباره حضورًا «حيًا» في الأداء في الفن المعاصر ليس كذلك في الواقع.
2. إن التحرر الديمقراطي من انضباط التمثيل وإطار العرض المسرحي لا يؤدي إلى تحرير المواطن والمجتمع، بل يعيد إنتاج شعار التحرر بشكل رسمي.
     لماذا تُعَد مقارنة الأداء في الفن المعاصر بالمسرح ما بعد الدرامي خطأً جماليًا ومعرفيًا فادحًا؟ لأن الأداء في الفن ليس ولم يكن أبدًا حضورًا حيًا يُدرَك ويُوصَف ظاهريًا. فالأداء في الفن، حتى باعتباره فعلًا جماعيًا، ليس فعلًا مدنيًا ولا فعلًا ديمقراطيًا مباشرًا. وفي عروض أبراموفيتش، وفرانسيس ألوس، وفالي إكسبورت، وكثيرين غيرهم، من الأهمية بمكان أن يتحول جسم الفنان أو أفعاله إلى عرض مفاهيمي مادي ـ بمعنى ما، يتحول إلى تجسيد لمفهوم تجريدي. وبالتالي فإن هذه العروض لا ترتبط ارتباطًا كبيرًا بحرية التعبير الذاتي الشعري الذي تكتب عنه فيشر ليشت. وما يتصوره منظرو المسرح ما بعد الدرامي باعتباره حضورًا ظاهريًا مباشرًا وغير درامي في الفن المعاصر يقع خارج نطاق الدراما وما بعد الدراما. لماذا؟ لأنه في حين أن المسرح، من خلال تجديد نفسه، لا يزال يستخدم أساليب أوائل القرن العشرين، وبالتالي مجرد إظهار أو تفكيك الوسيلة، فإن الفن قد ألغى نفسه تمامًا كفن من أجل التخلص أخيرًا من كل اعتماد على الجمهور وتأسيس نفسه كمؤسسة تشير إلى فراغها وعدم وجودها. ومرة أخرى، حتى عندما يستكشف المسرح عتباته الخاصة ويحاول إدخال التأمل الذاتي في الأداء، فإنه يظل عند مستوى مجرد نقد نفسه كوسيلة. لم يلتزم المسرح أبدًا بإلغاء الذات تمامًا. ولهذا السبب، فإنه يعطي الأولوية للتلقي والملاحظة والحاجة إلى الجمهور، على الرغم من الانخراط أحيانًا في تجارب جذرية قد يكون من الصعب هضمها. ويحدث هذا لأن المكونات المرتبطة بالوسيلة فقط في المسرح هي التي يتم تصورها أو إلغاؤها، في حين أن البنية الفينومينولوجية نفسها، والتي تتضمن مراقبة وتسجيل الفعل، لا يتم تجاوزها. بعبارة أخرى، يستخدم المسرح المعاصر تجارب مختلفة: فهو يعبث بغياب الفعل، ويحاول أن يكون غامرًا، أو يحاول التخلص من الممثل وغيره من المعارف المسرحية الانضباطية.
     لقد حدث نفس الشيء في الرقص، الذي كان يحاول التخلص من تصميم الرقصات والراقص. وبشكل عام، حاول كل من المسرح المعاصر والرقص المعاصر  إزالة البنيات المقلدة، وإظهار عملية تفككهما للمشاهد. ومع ذلك، لا يزال كلاهما بحاجة إلى جمهور لمراقبة تفكيكهما. إن الفن المعاصر وظهور الأداء فيه ليس لديهما مثل هذه الحاجة بسبب إلغاء الفن الحديث للذات بشكل مطلق. لقد دمر كل من «المربع الأسود» لماليفيتش (1915)، و»نافورة دوشامب» (1917) مؤسسة الفن إلى الحد الذي أصبح الفن معهما مفهومًا مثاليًا لم يعد بحاجة إلى أي مراقبة أو متفرجين على الإطلاق. وهذا يعني أن مؤسسة الفن كان عليها أن تلغي نفسها تمامًا من أجل إنشاء مؤسسة الفن المعاصر الجديدة.
     لذلك إن كل تخصص ـ المسرح، والرقص، والسينما ـ له نظريته الخاصة. ولكن الفارق بين نظرية الفن ونظريات المسرح، والأدب، والسينما، وتصميم الرقصات هو أن الفن المعاصر نفسه يشكل نظرية بالفعل، إذا جاز التعبير: فهو لا يحتاج إلى نظرية تصفه. وهذا يعني أن هذه المؤسسة، نتيجة لإلغاء الفن لذاته، لم تعد تمتلك أي جماليات. فهي لا تمتلك أي فينومينولوجيا مستقلة، بل تمتلك نظرية فقط. وعلى الرغم من تحديثه، فإن المسرح لم يخضع لاستئصال كامل لجوهره، وإلغاء السياق الإدراكي للتخصص نفسه. وبالتالي فإن جوهر المسرح لم يرحل عنه تماما، على الرغم من أن العديد من الناس يرغبون في أن يكون هذا الجوهر مشابها للفن ـ ليصبح أقل شهرة، وأكثر انخراطا اجتماعيا، وبالتالي أكثر جاذبية للمشاهد التقدمي اليوم.

لماذا لا تكون الديمقراطية «الناعمة» تحررية؟
    خلال مناقشة بعد العرض الأول لعرض راقص لها، شرحت مصممة الرقصات ألكسندرا كونيكوفا أخلاقيات وشعرية الرقص المعاصر، وعبّرت عن جميع الافتراضات الموضحة أعلاه فيما يتعلق بنقد ليبكي لكوريجرافيا الباليه. ففي الرقص المعاصر، يكون الجسد مضادًا للبهلوانات: فهو يسعى إلى تطبيع المكان والزمان وأنماط الوجود داخلهما(1). لا ينبغي أن يكون وجودنا في هذا الوسط مفرطًا: بل يجب أن يتضمن العلاج الذاتي ومراقبة الذات للإيقاعات الحيوية الداخلية للجسد (مما يستدعي التذكير بزمن الحاضر المطول لدى ليبيكي ودفاعه عن مراقبة الذات والأنانية). إننا نرى مثل هذه الأجسام في عروض مصممي الرقص مثل شارماتز، ولا ريبو، ولوروي، وكونستانزا ماكرا، وجيرمي بيل، وغيرهم. ولكن دعونا نقارن بين هذه الافتراضات حول تجنيس الجسم وبين المطلب الأساسي والمضاد الذي طرحه جروتوفسكي وأرتو بشأن الإفراط الأعلى، لدفع جسم الممثل وعقله إلى حافة الهاوية. إن الاستعارة الرئيسية التي يستخدمها أرتو هي «الرياضة»، «البهلوانية». وبالنسبة لجروتوفسكي(2) أيضاً، لابد من رفع الجسم إلى مستوى حساسية خارقة للطبيعة لكي يتحول إلى روح. إن الإفراط في البهلوانية والرياضية في الجسد ينتج، كما كان الحال، سعة «بهلوانية» من الوعي والنفس والروح التي تمنح المرء القدرات الجسدية والروحية اللازمة للقيام بالعمل. وبعبارة أخرى، إن التمثيل ليس مهنة بقدر ما هو تدريب نفسي جسدي محدد يهيئ المرء لأداء الأعمال. وهذا الجسد ليس فرديًا ولا أنانيًا: إنه مثالي وبالتالي عام. وحتى طريقة التمثيل البريختية، التي غالبًا ما يعتبرها منظرو ما بعد الدراما رائدة لممارسات المسرح ما بعد الانضباطية، لا تزعج الانضباط بقدر ما تزيده صلابة، وتكمل تدريب الممثل بتأمل مدني نقدي. وفي هذه الحالة، يتناقض نقد الطليعة لمسرح الريبرتوار مع انتقادات المسرح «الأكاديمي» الموجودة في ما يسمى بالمسرح ما بعد الدرامي المعاصر. فقد انتقد المسرح الطليعي الريبرتوار السائد لأنه أضعف المكونات المفرطة في الأداء المسرحي - أي لأنه يفتقر إلى المكونات الأدائية والجذرية والدرامية الحقيقية. وعلى العكس من ذلك، ينتقد المؤيدون الحاليون لعلم الجمال ما بعد الدرامي (فيشر-ليشته، ليبيكي، مالزاشر) المسرح الريبرتواري السائد (الذي لا يبقى فيه شيء من صرامة النوع الدرامي) بسبب انضباطه الصارم بشكل مفرط.
     الآن دعونا نسأل أنفسنا سؤالاً. هل يمكن أن يقتصر الجسم على مجرد وجود طبيعي في حاضر دائم معين، جسم تكفيه هشاشته الذاتية الطبيعية، أن يكون سياسياً حقاً؟ ألا تحل محل الحرية والنشاط الاجتماعي في هذه الحالة مجرد إظهار أسلوب حياة المرء، وصدمته؟ وبالتالي، أليس ما نلاحظه مجرد قبول عشوائي لجميع أشكال السلوك التعسفي في الفضاء الاجتماعي والفني، بدلاً من التمرد من جانب هذه الأشكال؟ ??إن الإشارة إلى الأداء في الفن غير ذات صلة هنا، لأنه عندما يظهر الأداء في الفن المعاصر، فإن الجسم ووجوده - البسيط وغير المدروس للوهلة الأولى - يتم في الواقع تصوره ونظريته بشكل صارم، وتحويله إلى معرض فني، كما زعمنا أعلاه. ولكن في مسرح ما بعد الدراما والرقص المعاصرين، نلاحظ تدفقًا لا نهاية له من التعبير عن الذات الفردية والأنانية بدلاً من المفاهيم الجاهزة. ونتيجة لهذا، بدلاً من البعد «العام» أو «العالمي» في الممارسات ما بعد الدرامية، نلاحظ اجتماعية تظهر، بالأحرى، في صورة سجن بانوبتيكون من الأفراد الهجينيين، الذين يكون توحيدهم ممكنًا بمعنى أن كل واحد منهم مزود بساحة صغيرة لإظهار هويته اليومية. وتنحصر «الديمقراطية» في هذا الإثبات. ومع ذلك، تنشأ أشكال مكثفة من التحرر عندما يسعى الفرد إلى بعد «العام» في هويته، وليس عندما يقتصر على الحق الفردي في الحياة اليومية والإثبات النرجسي لهذا الحق.
 يتلخص الأداء الديمقراطي ما بعد الانضباطي في السماح للجميع بعدم بذل جهد استثنائي، وكأن أي جهد استثنائي لا يمكن أن يكون إلا ضرورة استبدادية للآخر الكبير، وليس إنجازًا أخلاقيًا أو مدنيًا أو إبداعيًا.
 في كتابها «الحياة النفسية للسلطة The Psychic Life of Power”، تصف جوديث بتلر بدقة نوع التنشئة الاجتماعية المتأصل في المجتمع ما بعد الانضباطي، حيث لا تشكل حرية النوع الاجتماعي الأفق الاجتماعي للتحرر الشامل، بل تلك المنطقة الدنيا من “الحياة العارية” التي قد تفلت من الأجهزة التنظيمية.(3) وفي هذا السياق، لا يتم تمكين الهوية الجنسية - كنوع من التحرر الاجتماعي - إلا داخل نطاق العيادة. بعبارة أخرى، تتحقق حرية النوع الاجتماعي وغيرها من أشكال حرية الهوية في كبسولة العيادة، في شكل التحرر من المجتمع، وليس الحرية من أجل المجتمع (أي من أجل «العالمي»). الديمقراطية الليبرالية بالمعنى الواسع هي ديمقراطية الأفراد المتحررين من المجتمع، والمتحدين في مجتمع شبه خالٍ من المجتمع أيضًا. يسير هذا الدافع كخط منقط عبر نقد فوكو التحليلي للمجتمع النيوليبرالي ما بعد الانضباطي.
     ومن عجيب المفارقات أن انفتاح المجال العام لا ينطوي على البعد «العام»، بل على الإجماع الديمقراطي حول حرية كل فرد من المشاع، ومن المجتمع، لأن «العام» يرتبط بالإكراه والأساليب المفرطة في العمل الإبداعي. فضلاً عن ذلك، ففي ظل الرأسمالية، يصبح العمل في حد ذاته مفرطاً ومجهداً إلى الحد الذي يجعل الإبداع مضطراً إلى تعليق كل أشكال الإكراه والتنظيم. وعلى العكس من ذلك، فإن كل أشكال الحياة اليومية الفوضوية والمنحرفة مسموح بها في كبسولة شبه إكلينيكية أنانية.
 وبناءً على هذا المنطق، يعتقد المخرج المسرحي أو الكاتب المسرحي أنه إذا ساوى بين العمل الفني والتدفق اليومي للوقت، فسوف يجسد مساواته بالمواطنين العاديين الذين لا تتاح لهم الفرصة لممارسة الفن، وبالتالي يجسد التحرر الديمقراطي. والواقع أن مثل هذا النهج لا يوضح سوى غطرسة الطبقة المتوسطة تجاه الطبقات المحرومة في المجتمع. إذ ينبغي للمخرج أو الكاتب المسرحي أن يأخذ في الاعتبار حقيقة مفادها أن الحياة «البسيطة» لا يمكن اختزالها في التدفق اليومي للوقت. إن الحياة العملية اليومية للناس «العاديين» وآمالهم قد تكون أكثر إفراطاً ونشوة وموسيقى وشاعرية مما يتصوره المثقفون التقدميون المقتنعون بأن التحرر من الشدة الفنية والقوانين الفنية من شأنه أن يكون تحررياً وديمقراطياً للناس «العاديين». إن الفنانين مثل مايكل هانيكي ولارس فون ترير لا يكفون أبداً عن إظهار وإثبات العكس. فهم يصورون كيف أن الفعل المفرط أو البطولي في الحياة العادية قد يكون مسرحياً، بحيث يصبح الشخص العادي مؤدياً لأكثر الإيماءات إفراطاً في تقويض الحياة اليومية. ففي فيلم هانيكي «كاش» (2005)، على سبيل المثال، يثبت الرجل البائس أنه قادر على القيام بفعل أدائي جذري وقاتل باسم الحقيقة والعدالة.

خمسة نماذج للأداء: مسرح المسرح
     بناءً على الحجج المذكورة أعلاه، يمكننا أن نقسم مؤقتًا الممارسات الحالية للمسرح والأداء إلى خمسة نماذج:
 1- الأداء في الفن المعاصر. وهذا يشمل فقط تلك الممارسات التي دخلت تاريخ الفن الحديث باعتبارها معارض مفاهيمية، بغض النظر عن بنيتها الإجرائية والزمنية.
2- المسرح الدرامي. تلتزم معظم الممارسات المسرحية في العالم بهذا النموذج. وبزعم ارتباطها بالتقاليد، ففقد هذا المسرح في الواقع هذا الارتباط، واحتفظ فقط بالخصائص المؤسسية الشكلية وتحول إلى شكل من أشكال الترفيه الحضري. إن أغلب العروض في مثل هذه المسارح حول العالم ــ في موسكو، وسان بطرسبرج، وبرلين، ولندن ــ تشبه المسلسلات التلفزيونية التي تقدم سرديات غير متكلفة، مخففة بمواجهة المشاكل الاجتماعية الحالية.
3- ممارسات المسرح ما بعد الدرامي. وهذا يشمل كلاً من الأعمال الجاهزة التي تنافس الأداء في الفن، وبشكل عام، جميع التجارب التي تنطوي على ما يسمى بالحضور المباشر غير الخيالي. وقد عملت فرقة ريميني بروتوكول، والمديرة هانا هورتزيج، ومركز الجمال السياسي، وميلو راو في بداياته، ولوتي فان دير بيرج على هذا المنوال. وتشكل مثل هذه الممارسات عالماً وسطاً بين المسرح التقليدي والفن المعاصر. تشمل قائمة فناني الرقص المعاصرين الذين ينبغي ذكرهم في هذا السياق كلاً من زافييه لو روي، وماريا لا ريبو، وجيريمي بيل، وغيرهم.
4- الممارسات الفنية التي تستعير ممارسات الأداء - الرقص والمسرح والموسيقى - مع الحفاظ على الفن المعاصر، من خلال دمج السرديات الدرامية الخيالية في الأعمال. وتشمل هذه المجموعة من الممارسين مع محاكاة ساخرة للأوبرا، والفنانة الألمانية آن إيمهوف، التي تستخدم جميع الفنون المسرحية في لوحاتها الأدائية (على سبيل المثال، فاوست، 2017)، والفنان الأيسلندي راجنار كجارتانسون، الذي يستخدم موسيقى البوب والموسيقى الأوركسترالية الخفيفة في عروضه، ومجموعة الفن في بطرسبورغ شتو ديلات.

....................................................................................

الهوامش
1- قيمت المائدة المستديرة التي شاركت فيها ألكسندرا كونيكوفا في 11 مارس/آذار 2016، في مسرح ستانيسلافسكي الكهربائي في موسكو https://www.youtube.com/ watch?v=8aGo6C821sw (باللغة الروسية).
2-  أنطونين أرتو، “الرياضة العاطفية”، في المسرح ونظيره، ترجمة فيكتور كورتي (ألما كلاسيكس، 2010)، 93-99.
3-  جوديث بتلر، الحياة النفسية للسلطة: نظريات في الخضوع (دار نشر جامعة ستانفورد، 1977)