العدد 917 صدر بتاريخ 24فبراير2025

وأخيرًا، النموذج الخامس هو مسرح المسرح. هذا هو المسرح الذي، من ناحية، أصبح ذا طابع فكري، وانفصل عن الانضباط، وأدرج الملاحظة الذاتية لأساليبه الخاصة، جنبًا إلى جنب مع التأمل الذاتي وإلغاء المألوف، وتخلى عن السرد، كما ذهب رسميًا إلى ما بعد الدراما بمعنى ما. في الواقع، ومع ذلك، فإن هذه الخطوات نحو التعميم والتأمل الذاتي لم تكن سوى لتعزيز الدراما، بحيث لا يلعب الممثل في مثل هذا العرض دورًا فحسب، بل يصبح أيضًا مستكشفًا، يشق طريقه إلى الحدث. لقد انخرط كريستوف مارثالر، وأناتولي فاسيلييف، وبوريس يوخانانوف، وهاينر جوبلز، وثيودوروس تيرزوبولوس، وساشا والتس في بداياته، والفنان التشكيلي فيكتور أليمبييف (في مسرحية “نحن نتحدث عن الموسيقى”، 2007) في صناعة مثل هذا المسرح.
    أود أن أتناول بمزيد من التفصيل الإمكانات الكامنة في هذا النموذج الخامس للأداء. بادئ ذي بدء، حدثت عمليات الاندماج المذكورة من قبل بين المسرح والفن المعاصر لأن المسرح سئم من طبيعته غير النظرية وغير الفلسفية. وما يفتقر إليه هو معرفة العالم والوضعية، لذا فليس من المستغرب أن يقلد الفن المعاصر. ومن ناحية أخرى، سئم الفن المعاصر من شدته، ونظريته، ومفاهيمه: فهو يريد الحيوية، والإثارة الجنسية، والتاريخ، والسرد، وإلى حد ما، الجمهور. لا يتطرق هذا المقال إلا بالكاد إلى الفن المعاصر نفسه، بل يركز بدلاً من ذلك على كيفية نجاح المخرجين المذكورين أعلاه، دون التخلي عن انضباط الأداء المسرحي، في أن يكونوا ميتافيزيقيين وفلسفيين ومفاهيميين، في إزالة المألوف من أساليبهم - أحيانًا من خلال استحضار عناصر الأداء في الفن المعاصر - مع تعميق التمثيل الدرامي، وفي نفس الوقت عدم تقليد الفن المعاصر. لقد أثبتوا أن المسرح مستحيل بدون رحلة حسية إلى حدث لا يمكن فهمه وتسميته وتذكره خارج عملية التمثيل والأداء. وفي هذا الأداء، لا يقل الممثل أهمية عن المخرج. أو بالأحرى، ليس المخرج فنانًا ومايسترو فحسب، بل الممثل أيضًا كذلك؛ فبدون الممثل، يكون الطريق إلى الحدث مستحيلاً. كتب جيل دولوز أن التمثيل ليس مهنة، بل هو القدرة المكتسبة على عبور حدث وتكراره. ولهذا السبب فإن الممثل هو وسيلة للتحرر ووسيلة للحدس المؤلم. وطبقاً لدولوز فإن الممثل يؤدي “تغييراً في الإرادة، وهو نوع من القفز في مكان الجسم كله الذي يستبدل إرادته العضوية بإرادة روحية”. وقد عرّف جروتوفسكي(1) هذه الممارسة التمثيلية بأنها «تعرض خطير». ومن هنا جاء مجال القداسة (الدنيوي وليس الديني) الذي يصر عليه كل المخرجين المذكورين أعلاه. 
 وفي مسرح الريبرتوار، يتم تدريب الممثل مثل الببغاء الذي أُجبِر على التمثيل والتظاهر، بينما الممثل في المشاريع ما بعد الدرامية هو شخص عادي يتحدث على خشبة المسرح وكأنه يقف على أغور خيالية. ولكن لكي لا يصبح المسرح مسرحًا «مُهموسًا»، كما خشي أرتو، يجب التعامل مع العمل الدرامي ليس كنص، بل كقطعة موسيقية لفعل أدائي، حيث حدث فعل الأداء بالفعل، لأن الكاتب المسرحي الذي كتبه قد أداه بالفعل كممثل خيالي، وليس ككاتب.
 لا تحتاج هذه التجارب المسرحية إلى إعادة ترميز نظام المسرح بلغة ديمقراطية مملة (غالبًا ما يتم الخلط بينها وبين تحليل الحياة الحديثة). بل على العكس من ذلك، فإنها غالبًا ما تلجأ إلى الأساطير والشعر القديم، وإلى الأطروحات الفلسفية المعممة والموسيقى، وبالتالي التأكيد على المكونات الخطابية والإيقاعية للكلام. إن رفضها للسرد المخطط لا يهدف إلى إزالة الطابع الدرامي لما حدث، بل إلى تكثيفه مفاهيميًا وحسيًا لإفساح الطريق للحدث حصريًا في لغة جديدة من الأداء المسرحي المفرط في الدراما. إن استخدام الأدوات التكوينية لهذا النمط ـ الكلام، والفيزياء النفسية، والحركة، والرنين الصوتي، والجرس الموسيقي، والشعر ـ من الأهمية بمكان ألا يقدم العرض المسرحي، أياً كان الحدث أو القضية التي يتناولها، بناء سردياً للحدث، بل رد فعل فلسفي شعري عليه. ولا يمكن أن يكون هناك دراما حقيقية ولا تمثيل في غياب منظور فلسفي أو ميتافيزيقي مؤقت. فالبعد الفلسفي يولد المسافة بيننا وبين الحدث، والتي تمكننا من تعميم الموقف والمشكلة. ولا يمكن الأداء بدون مثل هذا التعميم، لأنه بدونه، يصبح الكلام غارقاً في غابة السرد النثرية. ولهذا السبب، من المستحيل أن نشاهد معظم ما ينتجه مسرح الريبرتوار: حيث يصبح الكلام هناك تلاوة نثرية لا نهاية لها. وبعبارة أخرى، فإن مسرح الريبرتوار مضاد للفلسفة، ومن ثم فهو ليس حديثًا: فهو لا يحتوي على أي معرفة عامة بالعالم. والفن المعاصر لديه مثل هذه المعرفة، وهي نظرية وفلسفية، ولكن هياكله المفاهيمية والفلسفية مكانية. وبحكم التعريف، فإن هذه الهياكل ليست زمنية ولا أدائية، حتى عندما يتعلق الأمر بالأداء في الفن المعاصر.
     ولكن من المؤسف أن المسرح ما بعد الدرامي، في محاكاته للفن المعاصر، لا يستطيع حتى أن يعترف بالرموز النظرية الفلسفية والعبثية للفن. وعلى هذا فإن المسرح ما بعد الدرامي لم يستعير من المسرح ما يلي إلا خطاب المشاركة الاجتماعية، إلى جانب ما وصفناه آنفاً بأنه الحضور الظاهراتي «الحي» في الحاضر الدنيوي. ولكن في المسرح لا ينبغي أن يظهر البعد الفلسفي بوصفه وصفاً تحليلياً، كما هو الحال في النظرية، ولا بوصفه مفارقة عبثية، كما هو الحال في الفن المفاهيمي المعاصر. بل ينبغي أن يظهر البعد الفلسفي والحكمي والشعري في المسرح على نحو استقرائي، كما زعم يوخانانوف في كثير من الأحيان ـ بوصفه خطاباً استقرائياً (وليس دلالياً)(2).      
 والاستقراء يعني أن العملية الأدائية والإيقاعية للكلام تتداخل مع توليد فكرة. ومن المفارقات أن هذا لا يمكن أن يحدث إلا في صيغة التكرار ـ أي في صيغة «بث» الممثل لهذه الفكرة ليس من نفسه، بل كما لو كان بالنيابة عن شخص متخيل. وهذا هو متلازمة الأداء المسرحي الأكثر أهمية، حيث لا تروي الجملة (التي ينطق بها الممثل) شيئاً، بل تكرر/تؤدي شيئاً يتجاوز ما حدث. وقد تبدو هذه الجملة ظاهرياً وكأنها هراء، أو كلام عامي، أو ثرثرة، ولكن هذا لا يمنع مثل هذا الكلام من بناء بُعد فلسفي في مواجهة الحدث. إن شخصيات بيكيت قادرة على نطق عبارات لا معنى لها اسمياً، ولكن هذه العبارات تمثيلية، ومسرحية، وشاعرية، وفلسفية في الوقت نفسه. وعندما ينطق هاملت بعبارة «أكون أو لا أكون»، فإنه يعبر بالمثل عن أعمق فكرة فلسفية بطريقة تبدو غير فلسفية أو غير نظرية. إنها عبارة فلسفية، لكنها في الوقت نفسه مرحة وساخرة وممثلة وشاعرية، ويبدو أنها تنطق نيابة عن موضوع آخر يؤديها ـ أي أن عبارة «أن نكون أو لا نكون» عبارة متكررة. وعلى هذا فإن فقدان الدراما (اللعب) لا يرتبط برفض الحبكة والخيال والأدوار بقدر ما يرتبط بفقدان البعد الفلسفي (الميتافيزيقي) للمسرح في المقام الأول. ولهذا السبب فإن المسرح الريبرتواري، والمسرح ما بعد الدرامي، والمسرح الديمقراطي غالباً ما تكون غبية، ومعادية للفكر، وغير أخلاقية، وغير موسيقية. ناهيك عن حقيقة أن التعليم المسرحي والسينمائي اليوم يدرب الممثل ليس كمفكر وفنان، بل كموظف في مجال الاستعراض.
    من فرضيتنا حول البعد الفلسفي والميتافيزيقي الضروري للمسرح، يتبع ذلك أن هذا الموقف الفوقي يمكّن المرء ليس فقط من تصوير ما يسمى بالحياة بشكل محاكاة، بل أيضًا من لعب لعبة. ماذا يعني هذا؟ أنه في جميع التجارب المذكورة كمثال على النموذج الأدائي الخامس (أعمال مارثالر، وفاسيلييف، وترزوبولوس، وما إلى ذلك)، ينتهي المسرح بالضبط بالحدث الذي تم التخلص منه من الحياة وأصبح بالفعل غير عادي، وفوق الوجودي، ومفرط، ولا يمكن علاجه. ومن بين هذه الأحداث التي تم التخلص منها من الحياة في الأساطير المسرحية، فإن قصص أوديب وأورفيوس هي الأكثر برمجة. لذلك فإن رحلة أورفيوس إلى هاديس هي استعارة، بمعنى ما، لكل عمل مسرحي حقيقي والمنهجية المسرحية. الحدث الرئيسي هو أن البطل أُجبر على الخروج من الحياة، لكنه أُجبر أيضًا على الأداء. (بعد كل شيء، عندما يفقد أورفيوس يوريديس، ينحدر إلى متلازمة التكرار، «التحدث» والغناء باعتبارها الطريقة الوحيدة التي يمكنه من خلالها تعويض خسارته.) لاحقًا، يتم تمثيل متلازمة الأداء نفسها في المسرح. وهذا يعني أن مأساة أورفيوس لها علاقة بفقدان أحد الأحباء، وأيضًا بحقيقة أنه مقدر له ألا يتوقف أبدًا، ويستأنف رثاءه وحزنه باستمرار وبشكل متقطع - وهو أداء يكون تكراره في الواقع بمثابة المسرح. القصة مسرحية لأن بطلها يمثل الحزن، وليس لأنه في حزن. ليس حزن شخص ما هو الذي يُعلم المسرح وحرفة الممثل فحسب، بل حزن الشخص الذي يستطيع اللعب أثناء الحزن. وبالتالي نحصل على صيغة لأداء الأداء، ومسرح المسرح. 
 ألم يكن هذا أيضًا شعار شكسبير حول مسرح المسرح؟ ففي نهاية المطاف، لم يدخل في مسرحياته إلا ما ثبت أنه مسرح في حياته. وبالتالي، لعب المسرح دور المسرح. ولهذا السبب فإن ادعاء شكسبير بأن «العالم كله مسرح» ليس استعارة على الإطلاق، بل هو بيان لحقيقة مفادها أن هناك عوالم من الحياة تتسرب من الحياة إلى المسرح، وهذه هي العوالم التي يكررها المسرح ويعيد إنتاجها ويتبناها. وبالتالي، فإن المسرح الحقيقي هو مسرح عن المسرح، ليس بالمعنى الحديث لـ «الفن عن الفن»، ولكن بمعنى الأداء المسرحي لما ثبت أنه أكثر كثافة من الحياة عن الحياة نفسها، ولعب دور الحياة الذي ثبت أنه مسرحي. يتجلى هذا الدافع في إخراج يوخانانوف لمسرحية بينوكيو لأندريه فيشنفسكي (2019). مثل أورفيوس، ينطلق بينوكيو في رحلة عبر الجحيم، لأن هذه هي الطريقة الوحيدة التي يستطيع بها العثور على الوردة الجميلة (يوريديس؟). لكن رحلة الحياة هذه أثبتت أنها رحلة عبر دوائر «المسرح» بالنسبة للدمية (الممثل، الشاعر). المسرح هو المكان الذي ينسحب فيه البطل حرفيًا من الحياة اليومية. والطريقة الوحيدة للتعامل مع هذا الانقطاع «المسرحي» عن الوجود هي بمساعدة المسرح.
....................................................................................

الهوامش
1-  جيل دولوز، منطق المعنى، ترجمة مارك ليستر مع شارلز ستيفال (أثلون برس، 1990)، ص 149
2- تحدث يوخانانوف عن الاستقراء في الخطاب المسرحي خلال محاضرته في المركز الوطني للفنون المسرحية في موسكو في 26 أبريل 2016
https://youtu.be/zVBzHRxZT1Q (باللغة الروسية).

نشرت هذه المقالة في Flux journal #120 , September 2020
كيتي تشوكروف فيلسوفة ومنظرة فنية وكاتبة مسرحية. وكانت أستاذة مشاركة ثم أستاذة في كلية الفلسفة والدراسات الثقافية في المدرسة العليا للاقتصاد عام 2016-2022. منذ عام 2022 هي أستاذة ضيفة في جامعة كارلسروه للفنون والتصميم. وفي 2012-2017 كانت رئيسة قسم النظرية والأبحاث في المركز الوطني للفن المعاصر في موسكو..