العدد 919 صدر بتاريخ 7أبريل2025

 الدراما الإنجليزية فى العصور الوسطى
نظرًا لأن مخطوطات المسرحيات الإنجليزية فى العصور الوسطى كانت غالبًا مجرد نصوص أداء مؤقتة، وليست مخصصة للقراءة، فقد نجت أمثلة قليلة للغاية مما كان من المفترض أن يكون إنتاجًا دراميًا ضخمًا. ما تبقى من هذه الأعمال، التى تعود إلى ما قبل القرن الخامس عشر، يشمل بعض النصوص ثنائية اللغة، مما يشير إلى أن المسرحية نفسها قد تُعرض بالإنجليزية أو الأنجلو نورماندية حسب طبيعة الجمهور.
بدءًا من أواخر القرن الرابع عشر، ظهر بوضوح نوعان رئيسيان من الدراما: مسرحيات الأسرار (أو عيد جسد المسيح) ومسرحيات الأخلاق.
مسرحيات الغموض كانت عبارة عن دراما مطولة تقدم قصة خلق البشرية وسقوطها وفدائها، مستوحاة فى الأساس من السرديات التوراتية. تضمنت عادةً حلقات مختارة من العهد القديم (مثل قصة قابيل وهابيل أو إبراهيم وإسحاق)، لكنها ركزت بشكل رئيسى على حياة وآلام المسيح، وكانت تنتهى بيوم القيامة. كانت هذه الأعمال تُموَّل وتُؤدَّى عادةً من قبل نقابات الحرفيين، وتُعرض على عربات فى شوارع وميادين المدن.
نجت نصوص لأعمال أقيمت فى يورك، تشيستر، ويكفيلد، وفى موقع غير محدد فى شرق أنجليا (ما يُعرف بمسرحيات N-Town)، بالإضافة إلى أجزاء من مسرحيات كوفنترى، نيوكاسل، ونورويتش. على الرغم من تفاوت مستواها الأدبى، تتميز دورة يورك، التى قد تكون الأقدم، بنسخة مؤثرة من “آلام المسيح” كتبها مسرحى تأثر بأسلوب السجع الشعرى. تحتوى أعمال ويكفيلد على العديد من المسرحيات الرائعة، أبرزها المسرحية الثانية “الرعاة” التى تُعد من أعظم الأعمال الأدبية الإنجليزية فى العصور الوسطى، ونُسبت إلى كاتب مجهول يُعرف باسم ماستر ويكفيلد.
مسرحيات الأخلاق، من جهة أخرى، كانت دراما رمزية تصور رحلة شخصية واحدة تمثل البشرية بأسرها من الميلاد إلى الموت وأحيانًا إلى ما بعده. تضمنت الشخصيات الإضافية عادةً الله، الشيطان، وتجسيدات رمزية مثل الرذائل، الفضائل، الموت، التوبة، والرحمة. من بين أبرز مسرحيات الأخلاق ما يُعرف بالمسرحيات الكبرى مثل “قلعة المثابرة”، “الحكمة”، و”البشرية”. ومع ذلك، تُعتبر مسرحية «كل إنسان»، وهى ترجمة إنجليزية لعمل هولندى عن مواجهة الإنسان للموت، الأبرز بين هذه الأعمال.
استمرت مسرحيات الغموض والأخلاق فى جذب الاهتمام وتقديمها بشكل متكرر حتى فى القرن الحادى والعشرين.

الدراما الإليزابيثية وعصر ستيوارت المبكر
المسرح والمجتمع
فى العصر الإليزابيثى وبداية عصر ستيوارت، كان المسرح يحتل مكانة مركزية فى الحياة الثقافية والاجتماعية. كانت المسرحيات جزءًا لا يتجزأ من الحياة اليومية، حيث حكم الملوك بأسلوب مليء بالعروض الباهرة، وتم تحديد الرتب والمكانة وفق قواعد صارمة للملابس. فى الوقت نفسه، كانت المسارح تعكس التوترات والتحولات التى شكلت ملامح الأمة. كان المسرح، أكثر من أى شكل فنى آخر، يعبر عن التجربة الشاملة لمجتمعه. كان حضور المسرح متاحًا للجميع بتكلفة منخفضة، حيث كانت الساحات تغص بالحرفيين، وصيادى الأسماك، والعمال وغيرهم من عامة الناس. المثير للاهتمام أن المسرحية ذاتها التى تعرض لجمهور من المواطنين فى فترة ما بعد الظهر كانت تُقدم مرة أخرى فى المساء داخل البلاط الملكى. كانت قوة الدراما تكمن فى قدرتها على إثارة وجهات نظر متعددة ومعقدة حول قضية أو حدث معين، إلى جانب حساسيتها تجاه الانحيازات المتباينة وقدرتها على التأثير فى جمهورها المتنوع.
علاوة على ذلك، كان المسرح متوافقًا تمامًا مع التطور التقنى المتسارع للأدب غير الدرامى فى ذلك الوقت. فعلى يد ويليام شكسبير، تحول الشعر المرسل الذى استخدمه إيرل سارى فى الترجمات خلال النصف الأول من القرن السادس عشر إلى أداة فنية مرنة قادرة على التنقل بسلاسة بين الرسمية الصارمة والعاطفة الحميمية. أما النثر، فقد تميز بإتقان ريتشارد هوكر ووضوح توماس ناش. كان المسرح فى الأساس فنًا شفويًا، يحتفى بالطاقة الإبداعية للغة. وقد استطاع اجتذاب أبرز الكتاب وأكثرهم إبداعًا فى تقنيات الكتابة خلال ذلك العصر، لأنه قدم لهم فرصة نادرة للعمل فى مهنة أدبية تتيح لهم تحقيق عائد مالى حقيقى. كانت اللحظة المحورية فى تاريخ المسرح افتتاح أول مسرح مخصص فى لندن عام 1576، والذى أُطلق عليه ببساطة اسم “المسرح”. وخلال السبعين عامًا التى تلت ذلك، تم بناء حوالى عشرين مسرحًا آخر. وقد كان حجم وتنوع المسرحيات التى أُنتجت لتلك المسارح مثيرًا للإعجاب بشكل مذهل.

المسارح فى لندن والمقاطعات
كانت مسارح لندن بمثابة نقطة التقاء للإنسانية والذوق الشعبى، حيث جمعت بين تقاليد مختلفة من الدراما. فمن جهة، استلهمت إرث الدراما الإنسانية التى كانت تُمارَس فى بلاط الملوك والجامعات والمعاهد القضائية (المؤسسات المسؤولة عن التعليم القانوني). تضمن هذا الإرث إحياء المسرحيات الكلاسيكية ومحاولات تكييف الأساليب اللاتينية مع اللغة الإنجليزية، لا سيما فى تقديم نوع المأساة الذى اشتهر بعناصر مثل الجوقات (الكورس)، والأشباح، والشعر الرسمى المنظم، مستلهمًا أعمال الفيلسوف والمسرحى الرومانى سينيكا (حيث تُرجمت عشر مآس له إلى الإنجليزية فى عام 1581). من أبرز الأمثلة على هذا النوع من المسرحيات، مسرحية “جوربودوك” (1561)، التى ألفها توماس ساكفيل وتوماس نورتون. تستند المسرحية إلى أحداث تاريخية بريطانية وتقدم تحذيرًا سياسيًا هامًا يتعلق بمخاطر الحكم غير المسئول، ما يجعلها ذات دلالة خاصة لعصر الملكة إليزابيث. كما تعد “جوربودوك” أول مسرحية إنجليزية معروفة كُتبت باستخدام الشعر المرسل.
من جهة أخرى، واصلت الفرق المسرحية المحترفة التى كانت تقدم عروضها فى لندن القيام بجولات فى المقاطعات، مما حافظ على ارتباط المسرح بجذوره فى الفعاليات الريفية، والعروض الترفيهية، والمهرجانات الشعبية. لم يندثر المخطط الأخلاقى البسيط الذى كان يضع الفضائل فى مواجهة الرذائل، والذى كان شائعًا فى منتصف عصر تيودور، بل وجد طريقه إلى دراما أكثر تعقيدًا. استمرت شخصية “الرذيلة”، ذلك الشرير الماكر فى مسرحيات الأخلاق التقليدية، ولكن فى صورة جديدة أكثر إثارة وترهيبًا. مثال بارز على ذلك يظهر فى شخصية ريتشارد الثالث فى مسرحية شكسبير “ريتشارد الثالث” (1592-1594 تقريبًا)، حيث يعيد شكسبير تقديم هذا النموذج التقليدى بعمق وسخرية مميزة.
كان المهرج أو الأحمق من الشخصيات التى نجت من تطور المسرح، حيث احتفظ بقدرته على كسر وهم المسرحية فى أى لحظة والتفاعل مع الجمهور مباشرة من خلال النكات. يظهر التداخل بين التقاليد المسرحية بوضوح فى مسرحيتين كوميديتين: «رالف رويستر دويستر» لنيكولاس أودال (1553) و»إبرة جامر جورتون» (1559). فى هاتين المسرحيتين، تتداخل العناصر الأكاديمية مع روح الفكاهة الريفية. أما فى مجال المأساة، فتجسد التأثيرات الشعبية فى مسرحية “قمبيز، ملك بلاد فارس» (حوالى 1560) التى كتبها توماس بريستون. تُمثل هذه المسرحية نموذجًا لمسرحية الطاغية، حيث تمتزج فيها المشاهد الدموية المأساوية بأخرى كوميدية مفعمة بالحيوية، مع طابع صاخب ومثير.
التقليد الثالث تمثل فى الاحتفالات والأقنعة، التى كانت تُقام فى بلاط الملوك عبر أوروبا، وحافظت إنجلترا على هذا التقليد من خلال العروض المبهجة والجريئة التى قدمتها فرق مكونة من أطفال جوقات، والذين كانوا أحيانًا يقدمون عروضهم فى لندن إلى جانب الفرق المحترفة. من بين المسرحيات المبكرة المرتبطة بهذا النوع تبرز أول كوميديا نثرية إنجليزية، “يفترض” (1566) لجورج غاسكوين، وهى ترجمة لمسرحية احتفالية إيطالية. وصلت الاحتفالات البلاطية فى إنجلترا إلى ذروتها فى حفلات الأقنعة الفخمة التى أُقيمت فى عهد جيمس الأول وتشارلز الأول. تميزت هذه الحفلات بالعروض الفاخرة التى تضمنت الغناء والرقص وتصاميم الديكور المتغيرة، وكانت تُقام أمام جمهور أرستقراطى محدود لتكريم الملك وإبراز هيبته. كان بن جونسون الكاتب الأبرز لهذا النوع من الأقنعة، بينما تولى إينيجو جونز تصميم المشاهد المسرحية بمهارة وإبداع.

كتاب مسرحيون محترفون
أصبح الجيل الأول من الكتاب المسرحيين المحترفين فى إنجلترا يُعرف باسم “أذكياء الجامعة”، وهو لقب يعكس مكانتهم الاجتماعية وطموحاتهم. ومع ذلك، اتسمت أعمالهم الدرامية بطابعها الذى يجمع بين روح الطبقة المتوسطة، والنزعة الوطنية، والرومانسية. ركزت مسرحياتهم غالبًا على موضوعات تاريخية أو شبه تاريخية، وكانت تمزج بين الفكاهة، والموسيقى، وقصص الحب. فى بعض الأحيان، كانت الحبكة تبدو ثانوية، كما هو الحال فى مسرحية جورج بيل “حكاية الزوجات العجائز” (حوالى 1595) ومسرحية توماس ناش «وصية الصيف الأخيرة» .(1600) كانت هاتان المسرحيتان أقرب إلى عروض شعبية بسيطة، تميزت بمزيج جذاب من الأدوار الكوميدية، والاستعراضات، والأغانى.
كان جورج بيل شاعرًا مدنيًا، وتميزت مسرحياته الجادة بالجرأة والبهرجة. على سبيل المثال، مسرحية “استدعاء باريس” (1584) كانت تسلية رعوية صُممت خصيصًا لتكريم الملكة إليزابيث. من ناحية أخرى، تخصص روبرت جرين فى القصص الكوميدية، حيث كان يمزج بين حبكات جادة تتعلق بالملوك وأحداث كوميدية تتضمن شخصيات مهرجين. فى مسرحياته “الراهب بيكون والراهب بنجاي” (1594) و”جيمس الرابع” (1598)، كانت تصرفات الشخصيات العادية والمبتذلة تضيف بُعدًا نقديًا إلى حماقات الشخصيات الأعلى مكانة، مكملةً لها ولكن أيضًا تسخر منها. أما جون ليلى، الذى كتب لجوقات الأطفال، فقد سعى لتحقيق تهذيب يتناسب مع أجواء البلاط. مسرحيتاه “جالاتيا” (1584) و”إنديميون” (1591) هما كوميديتان أنيقتان تصوران رجال البلاط والحوريات والإلهات منغمسين فى حب نادر، ضمن أنماط معقدة ومصطنعة، تعكس الأحلام والرغبات المثالية للبلاط الملكى.

مارلو1
كان كريستوفر مارلو متفوقًا على جميع معاصريه، حيث كان الوحيد الذى أدرك الإمكانات المأساوية الكامنة فى الأسلوب الشعبى، بما فيه من بلاغة وإفراط درامى. يتميز أبطال مارلو بطموحاتهم العظيمة، ويتحدثون بلغة شعرية استثنائية وغير مسبوقة، رغم أنها قد تبدو مُرهقة أحيانًا. تجسد «عباراتهم المذهلة والرفيعة» التحدى الذى يفرضونه على القيم التقليدية للمجتمعات التى يزعزعون استقرارها.
فى مسرحية “تامبورلين العظيم” (جزءان، نُشرا عام 1590) و”إدوارد الثاني” (حوالى 1591؛ نُشرت عام 1594)، يهيمن الغزاة والساسة الطموحون الذين يتجاهلون الشرعية التقليدية للملوك الضعفاء على الأنظمة السياسية القائمة. فى «يهودى مالطا» (حوالى 1589؛ نُشرت عام 1633)، يتناول مارلو شخصية رجل أعمال يستمد سلطته المطلقة من دهائه المالى وحيله. أما فى «التاريخ المأساوى للدكتور فاوستوس” (حوالى 1593؛ نُشرت عام 1604)، فيصور مارلو سقوط رجل يتحدى الله، متجاهلًا أهمية التواضع الدينى رغم تعليمه.
المسرحيات المذكورة تتمحور حول عبثية العقوبات الأخلاقية والدينية التى يفرضها المجتمع على الإرادة البراغماتية غير الأخلاقية. تعكس هذه الأعمال بوضوح المخاوف التى رافقت عصرًا شهد تحولات جذرية بفعل قوى جديدة فى السياسة والتجارة والعلم. على سبيل المثال، إن المقدمة الساخرة لمسرحية “اليهودى المالطي” التى كتبت من منظور مكيافيلى، تعزز طابعها الشرير. فى زمانه، وُجِّهت إلى مارلو تهم الإلحاد والمثلية الجنسية والانحلال، وتظل مسرحياته تثير القلق لأنها توظف الشعر فى جعل الأداء المسرحى تعبيرًا عن القوة، مما يدفع المشاهدين للتعاطف مع أبطالها الشريرين العظماء. وهكذا، تقدم مسرحيات مارلو معضلات معقدة لا يمكن حلها أو تجاهلها، وتعكس بدقة الانقسام فى وعى عصرها. يتجلى تأثير مشابه فى «المأساة الإسبانية» (1591 تقريبًا) لصديق مارلو، توماس كيد. تعد هذه المسرحية من أوائل مآسى الانتقام، حيث يسعى البطل لتحقيق العدالة لفقدان ابنه، لكنه يجد نفسه مضطرًا لتحقيق ذلك عبر تجاوز القانون فى عالم يفتقر للعدالة. يمزج كيد بين تقاليد سينيكا (لا سيما الشبح المتعطش للانتقام) وسياق مسيحى، مما يبرز صراعًا حقيقيًا بين القيم. ونتيجة لذلك، يصبح نجاح البطل مزدوجًا: منتصرًا ومرعبًا فى آنٍ واحد.

أعمال شكسبير2
يتفوق ويليام شكسبير على جميع الكتاب المسرحيين الآخرين، فهو عبقرى استثنائى يعجز الوصف الموجز عن الإحاطة بروعته. يتميز شكسبير كشاعر بمهارة لا تضاهى وذكاء لافت، لكنه يظل شخصية غامضة ومتعددة الأبعاد.
تكمن إحدى أبرز سماته فيما وصفه الشاعر جون كيتس بـ”القدرة السلبية”، وهى قدرته الفريدة على استيعاب كافة المواقف والأيديولوجيات. يمنح هذا عمله طابعًا شاملًا يمكّن كل موقف من أن يجد فيه ما يعكسه، لكنه فى الوقت نفسه يعرضه للنقد والتحليل. حقق شكسبير هذا بفضل شمولية جمالية استثنائية فى أعماله؛ إذ مزج بين المهرجين فى المآسى والملوك فى الملاهى، ووازن بين العام والخاص، ودمج بين المهارة والعفوية. تعكس مسرحياته التحولات العميقة فى القيم التى كانت تحدث فى مجتمعه، مما يجعلها نابضة بالحياة والتنوع.
كانت ثقة شكسبير فى ذوقه وشعبيته العميقة عاملًا أساسيًا فى قيادته لعصر النهضة الإنجليزى دون الانحياز لأى من جوانبه المتنوعة. وبصفته ممثلًا وكاتبًا مسرحيًا ومساهمًا فى مسرحيات فرقة اللورد تشامبرلين، كان متورطًا بعمق فى جميع جوانب المسرح الإليزابيثى. امتدت مسيرته المهنية من عام 1589 إلى 1613، متزامنة تمامًا مع أوج الازدهار الأدبى فى إنجلترا. وفى أعماله وحدها تجسدت الإمكانات الكاملة لعصر النهضة بأقصى درجاتها.
ركزت المسرحيات الأولى لشكسبير بشكل أساسى على التاريخ والكوميديا. وشكلت المسرحيات التاريخية نحو خُمس إنتاجه خلال عصر إليزابيث. تميز شكسبير بإبراز هذا النوع، حيث أعاد تصوير التاريخ الإنجليزى بالكامل فى سلسلتين مكونتين من أربع مسرحيات، تمتدان من ريتشارد الثانى إلى هنرى السابع. كان هذا المشروع الطموح إنجازًا مذهلًا حقق نجاحًا كبيرًا. تتألف السلسلة الأولى من ثلاثية “هنرى السادس” و”ريتشارد الثالث” (1589-1594)، وتبدأ كاحتفال وطنى بشجاعة الإنجليز فى مواجهة الفرنسيين. لكن هذا الحماس الوطنى سرعان ما يتحول إلى إدراك ناضج ومخيب للآمال لطبيعة السياسة، ويتوج ذلك بالتصوير المدمر لشخصية ريتشارد الثالث - التى قد تكون أول “شخصية” حقيقية بالمعنى الحديث فى المسرح الإنجليزى. ريتشارد، الذى يتفاخر فى الجزء الثالث من “هنرى السادس” بأنه قادر على “إرسال القاتل مكيافيلى إلى المدرسة”، يبدو فى الظاهر رمزًا للصعود المجيد لسلالة تيودور إلى العرش. ومع ذلك، فإن تصوير المسرحية الواقعى لآليات السلطة السياسية يقوض هذا التمجيد السطحى. جاذبية ريتشارد وحضوره سريع البديهة يثيران القلق ويجعلان من المستحيل إصدار أحكام أخلاقية بسيطة.
تتألف السلسلة الثانية من “ريتشارد الثاني” (1595-1596)، و”هنرى الرابع” بجزأيه الأول والثانى (1596-1598)، و»هنرى الخامس” (1599). تبدأ السلسلة بخلع ملك فاسد لكنه شرعى، ثم تتناول تداعيات هذا الخلع على مدار جيلين، مستكشفة بشكل عميق الأسئلة المعقدة التى يثيرها، مثل السلطة، والطاعة، والنظام. (جدير بالذكر أن فصيل إيرل إسكس دفع تكلفة تقديم “ريتشارد الثاني” عشية تمردهم الفاشل ضد إليزابيث فى عام 1601). فى مسرحيات “هنرى الرابع”، التى تتميز بشخصية فالستاف البارزة ومغامراته المارقة فى إيستشيب، يمزج شكسبير بين مشاهد الحكام ومشاهد العامة. هذا التداخل يخلق صورة غنية ومتعددة الأبعاد للحياة الوطنية فى تلك اللحظة التاريخية.
تتسم نبرة هذه المسرحيات بتزايد التشاؤم، حيث تثير “هنرى الخامس” تساؤلات وتحفظات حول صحة الأسطورة الوطنية عن العظمة الإنجليزية التى ترمز إليها قصة أجينكور. تدور أحداث جميع هذه المسرحيات حول العلاقة بين الفرد وخضوعه للضرورات التاريخية والسياسية، وهو موضوع ذو طابع مأساوى يشير إلى أعمال شكسبير الأعظم لاحقًا. أما مسرحياته التاريخية الأخرى، مثل “الملك جون”(1594-1596) و”هنرى الثامن” (1613)، فتتناول قضايا مشابهة مستوحاة من مادة تاريخية مستمدة من كتابى «أعمال وآثار» لجون فوكس.

الملاهى ??المبكرة
تشترك الملاهى المبكرة فى أشكالها مع الأعمال الشعبية والرومانسية التى اعتمدها أذكياء الجامعة، لكنها تضيف إليها لمسات من المرح الأرستقراطى الأنيق ووعيًا متطورًا بهشاشة الكوميديا وخداعها. إنها كوميديات احتفالية تفتح الباب أمام عالم ينبض بالحيوية والخيال.
تتضمن المجموعة الأولى من الكوميديات “كوميديا الأخطاء” حوالى (1594-1589)، «ترويض النمرة» حوالى (1594-1589)، «زوجتا وندسور المرحتان» (حوالى 1597-1598)، و»الليلة الثانية عشرة» (1600-1601) . تتميز هذه المسرحيات بطابعها المليء بالمكائد، وحركتها السريعة، وطابعها الهزلى فى كثير من الأحيان، مع تركيز كبير على الذكاء والدهاء.
أما المجموعة الثانية، التى تشمل “السيدان من فيرونا” )حوالى 1589-1594)، «خاب سعى العشاق» (1589-1594)، “حلم ليلة منتصف الصيف” (حوالى 1595-1596)، و»على هواك» (1598-1600)، فتتسم بوجود رحلة إلى بيئة طبيعية مثل الغابة أو الحديقة. فى هذه البيئات، تتحرر الشخصيات من القيود التى تحكم حياتها اليومية، مما يمنحها فرصة لإعادة تشكيل هويتها بعيدًا عن قيود المجتمع. توفر هذه المسرحيات فضاءً من المتعة يُمكّن الأفراد من استعادة توازنهم وسلامتهم الداخلية.
تشترك جميع المسرحيات الكوميدية فى الإيمان بقدرة اللعب الإيجابية على تعزيز الصحة والرفاهية. ومع ذلك، لا تخلو أى منها تمامًا من التساؤلات حول الحدود التى تقيد العالم الكوميدى. ففى المسرحيات الأربع التى تقترب من الملاهى المأساوية —”تاجر البندقية” (حوالى 1596-1597)، «ضجة فارغة» (1598-1599)، “إنما العبرة بالخواتيم» (1601-1605)، و”الصاع بالصاع» (1603-(1604— يصطدم الطابع الاحتفالى بشكل مباشر مع قيود الواقع، مثل الزمن، والأعمال التجارية، والقانون، واللامبالاة البشرية، والخيانة، والأنانية.
تمنح هذه المسرحيات أهمية أكبر للآراء الأقل تفاؤلًا حول المجتمع، والتى كانت شائعة فى تسعينيات القرن السادس عشر، مع الاعتراف بأن حلولها الكوميدية ليست سوى مؤقتة. يتم الوصول إلى هذه الحلول من خلال التلاعب، أو التسوية، أو حتى استبعاد شخصيات رئيسية من الأحداث. أما مسرحية “ترويلوس وكريسيدا” (1601-1602)، فهى تقدم تجربة فريدة تقع فى منطقة بين الكوميديا والمأساة، وبين السخرية والمهزلة القاسية. تعيد معالجة شكسبير لقصة حرب طروادة طرح البطولة فى مواجهة نسختها الساخرة، ما يعكس بوضوح الإحساس بالاضطراب والانقسام الفردى الذى ميز نهاية ذلك القرن.

المآسي
التوترات والتناقضات التى ميزت عصر شكسبير تجد تعبيرها الأعمق فى مآسيه. فى هذه الأعمال الاستثنائية، تُختبر القيم والتسلسلات الهرمية والأشكال، ليُكشف عن أوجه قصورها، بينما تُبرز الصراعات الكامنة فى المجتمع بكل وضوحها وحدتها.
وضع شكسبير الشخصيات فى صراعات عميقة: الزوج فى مواجهة زوجته، الأب ضد ابنه، والفرد ضد المجتمع. كما نزع أبهة الملوك، ووضع النبيل فى مستوى المتسول، واستجوب الآلهة. فى مسرحيتيه التراجيديتين التجريبيتين “تيتوس أندرونيكوس” (1589-1594)، التى تميزت بعنفها المروع، و”روميو وجولييت” 1594-1596)، التى جمعت بين الكوميديا والرومانسية المراهقة، تجاوز شكسبير المفهوم الإليزابيثى التقليدى للمأساة باعتبارها تقلبًا فى الحظوظ، ليصل إلى استكشاف أعمق وأكثر تعقيدًا للشخصية والدوافع. أما فى «يوليوس قيصر» (1599)، فقد حول شكسبير الاهتمام السياسى فى مسرحياته التاريخية إلى مأساة جماعية ودنيوية، حيث يجد الرجال أنفسهم ضحايا لسلسلة من الأحداث العامة التى لا يمكن وقفها، والتى تنطلق بفعل أخطائهم فى التقدير.
فى مآسيه الكبرى التالية، يصعب اختزال أعمال شكسبير فى وصف عام موحد، إذ تنتمى كل مأساة إلى نوع مختلف بحد ذاته. تمثل “هاملت” (حوالى 1599-1601) مأساة الانتقام، بينما تجسد «عطيل» (1603-1604 ) المأساة العائلية. أما “الملك لير”(1605-1606) فتتناول مأساة اجتماعية، و”ماكبث” (1606- (1607 تقدم مأساة سياسية. وأخيرًا، تتجلى المأساة البطولية فى «أنطونيوس وكليوباترا» .(1606-1607)
تمثل مسرحيات شكسبير فى كل نوع نماذج بارزة تُحدد معالمه، ما يجعل إنجازه استثنائيًا فى اتساعه وبريقه. فى هذه الأعمال، تنهار عوالم أبطال شكسبير من حولهم، ومحاولاتهم المضنية لمواجهة هذا الانهيار تكشف هشاشة الأنظمة التى يعتمدون عليها لتبرير معاناتهم ووجودهم. تتجلى الرؤية النهائية فى حزن الملك لير الذى لا يمكن التخفيف منه على وفاة ابنته، حيث يقول:» لماذا يعيش الكلب أو الحصان أو الفأر، بينما أنت لا تتنفسين على الإطلاق؟” أمام هذا الألم الهائل الذى يعصف بهذه الأرواح النبيلة، تصبح جميع أشكال العزاء خاوية، وتنكشف الأنظمة باعتبارها مجرد صدفة. فى هذه اللحظة التى تُبرز أعظم إبداعات عصر النهضة، تنهار كذلك إنسانيتها المثالية.

أعمال شكسبير اللاحقة
فى سنواته الأخيرة، عاد شكسبير إلى التجريب بمخيلته الإبداعية الخصبة. فى مسرحية “كوريولانوس” (1608)، أكمل سلسلة مآسيه السياسية، مقدّمًا تحليلًا متجردًا لديناميكيات الدولة العلمانية. ويبرز مشهد ثورة الجياع الرومانى فى بداية المسرحية، الذى صُوِّر بواقعية دون تعاطف مفرط، كصدى واضح لأحداث شغب الطعام فى واريكشاير عام 1607. أما مسرحية “تيمون الأثيني” (1605-1608)، فهى عمل غير مكتمل ينتمى إلى نوع الهجاء المأساوى، وتتميز بطابعها الفرعى الفريد.
تتضمن المجموعة الأخيرة من مسرحيات شكسبير أربع رومانسيات: “بيريكليس” (حوالى 1606-1608)، «سيمبلين» (حوالى 1608-1610)، «حكاية الشتاء» (حوالى 1609-1611)، و»العاصفة»(1611) . فى هذه الأعمال، يتبنى شكسبير منظورًا فلسفيًا عميقًا يستكشف موضوعات الحظ والمعاناة. (كما يُنسب إليه عمل آخر، “القريبان النبيلان” [1613-1614]، بالتعاون مع جون فليتشر، وربما مسرحية مفقودة تعرف باسم “كاردينيو” .[1613]) تعود هذه المسرحيات إلى عناصر الرومانس الشعبية التى ميزت شبابه، متناولة موضوعات أسطورية مثل الرحلات الطويلة، وحطام السفن، ولم شمل العائلات الممزقة، وعودة أشخاص كانوا يُعتقد أنهم ماتوا. وعلى الرغم من جمال وشاعرية هذا العزاء، فإن هذه الرومانسيات لا تغفل عن واقع المعاناة، والصدفة، والخسارة، والقسوة. كما تتناول هذه الأعمال بُعدًا آخر يتمثل فى تأمل شكسبير المستمر لطبيعة فنه، وهو ما يجعل العزاء الذى تقدمه المسرحيات ممكنًا. وحتى فى أجوائها الحالمة، تحافظ هذه الرومانسيات على توازن دقيق بين استمتاع الفنان بوهم الإبداع ووعيه الناضج بخيبة الأمل.

الهوامش
(المصدر: الموسوعة البريطانية أونلاين 2019)
* د.أشرف إبراهيم محمد زيدان  (رئيس قسم اللغة الإنجليزية- كلية الآداب- جامعة بورسعيد)
1- لقد أنجز مارلو الشيء الكثير فى الوقت القصير. ولقد جعل من الشعر المرسل كلاما مرنا قويا. وأنقد المسرح على أيام الملكة اليزابث من دعاة القديم ومن البيوريتانيين، أضفى أشكالهم الواضحة المحددة على مسرحيات الأفكار ومسرحيات التاريخ الإنجليزى. وترك بصماته على شكسبير فى روايتى “تاجر البندقية” و”ريتشارد الثاني”، وفى شعر الغزل، وفى الأسلوب البليغ الفخم. وبظهور مارلو وكيد ولودج وجرين وبييل، كانت الطرق قد فتحت، وكان شكل المسرحية وبنيانها وأسلوبها ومادتها قد هيئت. فلم يكن شكسبير معجزة، بل كان منفذا ومنجزا لما بدأ به هؤلاء جميعا (ويل ديورانت، “قصة الحضارة”، المجلد السابع، الجزء الأول، ص 129).
2- كان صمويل جونسون، أحد أشهر نقاد الأدب فى القرن الثامن عشر، يعبر فى كثير من الأحيان عن علاقة معقدة بأعمال شكسبير. ففى حين كان معجبًا بشكسبير لفهمه العميق للطبيعة البشرية وقدرته على تصوير مجموعة واسعة من الشخصيات، انتقد جونسون أيضًا جوانب معينة من كتاباته، وخاصة فى “مقدمة شكسبير .(1765) «الأسلوب الطنان (Bombastic Style) اتهم جونسون شكسبير بأنه مبالغ فى التفاخر أو المبالغة فى استخدام اللغة فى بعض الأحيان. ويتماشى هذا النقد مع الميل الذى لاحظه جونسون فى شكسبير لتجميل حواره بشكل مفرط، مما يؤدى إلى لحظات تطغى فيها اللغة على المعنى أو تصبح مبالغ فيها بشكل غير ضرورى. وبالنسبة لجونسون، كان هذا يتعارض أحيانًا مع التدفق الطبيعى للمسرحية. ومن وجهة نظر جونسون، يمكن لشكسبير أن ينزلق إلى الاستعارة المفرطة، أو الصور الباهظة، أو التعبير المزخرف، مما قد ينتقص من وضوح السرد ومباشرته. تساهله الطائش فى التأليف (Careless Indulgence in Composition) وجد جونسون أيضًا خطًا فى افتقار شكسبير إلى الانضباط عندما يتعلق الأمر ببناء مسرحياته. وزعم أن شكسبير غالبًا ما انغمس فى الاستطرادات أو المشاهد غير الضرورية التى لم تخدم الحبكة المركزية. أظهر هذا “الإهمال” فى التأليف، فى نظر جونسون، تجاهلًا للوحدة والتماسك، والتى كان كتاب المسرحيات الكلاسيكيون مثل الإغريق والرومان يعتبرونها أكثر تقديرًا. كان جونسون يعتقد أن خيال شكسبير كان يضلل فى بعض الأحيان، مما جعله يعطى الأولوية لدوافعه الإبداعية على الحاجة إلى السرد المنظم والمحكم. اغفاله الشنيع للقواعد الكلاسيكية (Disregard for Classical Rules) ربما كان هذا أحد انتقادات جونسون الأكثر أهمية. لقد تجاهل شكسبير بشكل مشهور الوحدات الكلاسيكية للزمان والمكان والفعل، وهى القواعد التى اعتبرها العديد من النقاد والمسرحيين فى العصور السابقة ضرورية. كانت الوحدات الكلاسيكية، التى نشأت من كتاب أرسطو “فن الشعر”، تنص على أن المسرحية يجب أن تحدث خلال فترة 24 ساعة (وحدة الزمن)، وأن تدور أحداثها فى مكان واحد (وحدة المكان)، وأن تتبع حدثًا رئيسيًا واحدًا أو حبكة (وحدة الحدث). كان شكسبير غالبًا ما ينتهك هذه القواعد، فيصوغ سرديات مترامية الأطراف تدور أحداثها عبر بلدان وأزمنة مختلفة، وتضمنت حبكات فرعية متعددة. واعترف جونسون بأنه فى حين سمحت هذه الخروقات بأسلوب سرد قصصى أكثر تنوعًا وديناميكية، إلا أنها انتهكت المثل الكلاسيكية للبناء الدرامى. وبالنسبة لجونسون، كشف هذا عن افتقار شكسبير إلى احترام الاتفاقيات الراسخة للدراما الكلاسيكية، على الرغم من أنه ساهم أيضًا فى جاذبيته وإبداعه. (وول وَايريْل ديورِانت، قصة الحضارة، المجلد السابع، الجزء الأول: بداية عصر العقل، ص 156)