العدد 931 صدر بتاريخ 30يونيو2025
الانغماس
تُثير عبارة “منغمس فى الصوت immersed in sound” نوعًا من الرحلة الأثيرية أو الأجواء السلوية ammiotic ambiance، لكن تجربتى فى الانغماس السمعى تكمن فى العلاقة المضطربة بين الاستماع والسمع. إذا كنتُ منغمسًا سمعيًا، فذلك فى جدلية قلق بين الانخراط والتشتت، أو فى المفارقة بين ذاتى المستمعة listening self، التى تعرف لغات الصوت، وذاتى السامعية hearing self، التى تعرف الاهتزازات الظرفية، ومكانى فى بيئتها، وفئات مُحددة من الأحداث التى تعرف أن تُنبهنى إليها. أظن أن حساسيتى الخاصة غير عادية، لأنها تدربت على مدى عقود من الممارسة فى المسرح، والتى تتضمن تبديلًا شبه مستمر بين الاستماع المُفصّل للغاية لبرنامج صوتى من جهة، والتقييم القلق المُهووس للبيئة الصوتية العامة من جهة أخرى. لكننى أشعر بتوافقٍ ما بين إحساسى بالذاتية السمعية والطريقة التى يُستخدم بها مصطلح الانغماس لإدراك مسارح التعددية المتناقضة، وبنى الشبكة الجذرية، والبيئات التفاعلية مثل اللعب، وما إلى ذلك. لست متأكدًا من أن الفرق المسرحية مثل “بانش درانك Punchdrunk” تقصد بالضرورة استحضار الذاتية السمعية باستخدامها للكلمة فى سياق أسلوبها المسرحى، ولا أن “سكاي” أو “سوني” فى محاولتهما بيع المزيد من أجهزة التلفزيون الغامرة عالية الدقة أو ثلاثية الأبعاد تفعل ذلك. ولكن فى أعقاب تقديس الصوت المحيطى وأجهزة الاستريو الشخصية، يبدو أن اللغات التى تُوصف بها العلاقة بين المستهلك والمنتج الثقافى أصبحت أكثر سمةً سمعية.
سيُحدد التاريخ ما إذا كانت الشعبية الحالية للألعاب الغامرة أو التصوير السينمائى ثلاثى الأبعاد تُشير بالفعل إلى مثل هذا التحول، ولكن “الهوس” الثقافى أو الاستهلاكى السابق الذى استحوذ على خيال الجمهور (مثل كاميرا أوبسكيورا فى القرن السابع عشر التى ذكرتها سابقًا، أو الاهتمام فى القرن الثامن عشر بـ”الطبيعة الخلابة”، أو المجسم فى القرن التاسع عشر)، قد استشهد به المؤرخون الثقافيون بشكل مقنع كعلامات على تغير الظروف والتقنيات التى تُشكل “تحديثًا” للإدراك والفكر. أما ما لم يُعره اهتمامًا يُذكر من أمثال جوناثان ستيرن (2003) وكرارى (1996)، اللذين كتبا عن هذا الأمر فيما يتعلق بالسمع والرؤية على التوالى، فهو الطرق التى غالبًا ما تردد بها صدى هذا التحديث ببصيرة فى المسرح. وهكذا، بينما كان لوك وآخرون يعتبرون الكاميرا المظلمة نموذجًا لتنوير التجريبية، كان مسرح القرن السابع عشر، فى هندسته المعمارية وتطويره دورًا أكثر أهمية لـ”المشهد”، يُمثل أيضًا نموذجًا مُعاد تنظيمه للذاتية. أفسح الرنين الصاخب للساحة المجال لـ”هنا وهناك” مستقيمة بشكل متزايد، وملاحظة منفصلة عن جانب عام واحد - وهو نموذج يُشبه بشكل لافت مفهوم لوك عن الكاميرا المظلمة كمكان لنقل الأحاسيس دون أى قيود “من الخارج إلى جمهورها فى الدماغ”.
قد يُنظر إلى شعبية “إيدوفوسيكون Eidophusikon” فى القرن الثامن عشر، والتى أضفت على الصور المتحركة طابعًا مزاجيًا، جزئيًا من خلال أجواء صوتية سردية، أو إلى رواج المرايا المعتمة الملونة المحمولة، المعروفة باسم “نظارات كلود”(1)، والتى استخدمها الفنانون والسياح لمشاهدة المناظر الطبيعية فى عرضٍ خلاب ذى طابعٍ مزاجى. ويبدو أن هذه المرايا تعكس فهمًا متزايدًا بأن ما أسماه جوته “الحقيقية” (الغموض أو الضبابية أو الكئيبة للتجربة)، كان متضمنًا فى أى مفهوم “للحقيقة” التجريبية. بشكل مستقل، انحسر الأداء المسرحى من خشبة المسرح إلى عالم التصوير، وبدأت القاعات تُظلم وتُصبح كثيفة بفعل أضواء المصابيح، واضطلعت الموسيقى بدور متزايد الأهمية كوسيط عاطفى أو عدسة بين المُشاهد والدراماتورجيا التى أصبحت تُهيكل بشكل متزايد من خلال “المواقف” و”المؤثرات” التصويرية. وهكذا، وكما يعتبر جاك أتالى الموسيقى فنًا نبوئيًا، تكشف دراسته عن مؤشرات مبكرة لاتجاهات ثقافية أبعد مدى، أود أن أزعم أن البيئة المُحمومة لعمليات الإنتاج المسرحى السريعة ومتعددة التخصصات والتعاونية يمكن أن تُشكل، إن لم تكن بوتقة، فطبق بترى حيث تكتسب التطورات الثقافية الجديدة شكلًا مبكرًا.
الخوف من صمت المسرح
حتى قبل أن يصبح الصوت المحيطى شائعًا فى المسرح، فى منتصف التسعينيات، أتذكر أن طلاب تصميم الصوت كانوا حريصين على إغراق الجمهور بضوضاء مكبرات الصوت المنتشرة فى جميع أنحاء القاعة، بغض النظر عن احتجاجاتى بضرورة وضعها بعناية واستخدام التأخير لضمان بقاء الصورة الصوتية فى مكانها الصحيح داخل المشهد، وإلا سيُخاطرون بتشتيت انتباه الجمهور (يا له من تصرف لوكى منى). أعتقد أن الهدف كان تشتيت انتباه الجمهور عن وحدة المشهد المتجانسة. فى ذلك الوقت، بدا العديد من المخرجين حائرين بشأن فكرة تصميم الصوت ذاتها، بل ومعادين لها، وربما كنا، كمصممى صوت، نتعامل بحذر شديد، خلال تلك السنوات التى شهدت ازدهار الإمكانيات التكنولوجية، مع التقليد العريق للحداثة الأدبية فى خمسينيات القرن الماضى، حيث كان إخراج المسرحيات، كما يصفه ريبيلاتو، يتمحور حول تقليل الضوضاء. يقصد بذلك التقليل من أى مادة غامضة فى العرض قد تُخفف من حدة العلاقة بين الكتابة وجمهورها الداخلى - أى إعادة خلق تجربة القراءة الصامتة المجردة، قدر الإمكان. وكأن الحاجة إلى عرض المسرحيات فى عالم الظواهر أمرٌ مؤسف.
أجل، يحتاج المسرح إلى جذب انتباه جمهوره، لكن الخوف من تشتيت انتباه الجمهور بجوهر العرض، ومدى كراهية المسرح للضوضاء خلال تاريخ “تحديثه”، ينفى ظاهراتية الجمهور ووجودية الصوت كمجالٍ للأحداث المهمة، وكذلك للتشتت الحتمى. فالمسرح، فى نهاية المطاف، يضع كائناتٍ واعية، مهيأةٌ تطوريًا للتشتت كما رأينا، ليس فقط فى بناءٍ عقيمٍ من الأعراف التى تُخفف الضوضاء، بل فى حشدٍ صامت - يُطلق عليه ميترلينك “الصمت العظيم الفعال [...] صمت الكثرة - الصمت المُضاعف، [...] الذى يُثير ثقله الذى لا يُمكن تفسيره الرعب فى أقوى النفوس”. وبما أن الصمت، كما أوضح كيج، هو ضوضاء، فلا بد أن يكون هذا الصمت المُضاعف من أكثر البيئات تشتيتًا للانتباه التى يُمكن تخيُّلها!
عندما يكون المرء جزءًا من حشد صامت، سواءً أمام نصب تذكارى أو فى مسرح، ينتفض جسده فى انتباه شامل لغرابة البيئة. يُضبط صمت القاعة الآن بنظام تقليدى، بينما كان على مسارح لندن الإليزابيثية البدائية، بكل ضجيجها وتكسير جوز الهند، أن تأسر جمهورها بدراماتورجيا صوتية، مع تناغم مُنسق بعناية بين التلاعب بالألفاظ والنص الصوتى. كانت نفخات البوق الثلاث التى بشرت ببدء العروض، متبوعة بتوسلات تمهيدية متكررة لـ”المستمعين الهادئين”، تُفضى دائمًا إلى نوع من اللحظات الصوتية الرئيسية (عاصفة أو عرض موسيقى) التى تجذب الجمهور ليس فقط إلى السرد، بل إلى رحلة صوتية من المقدمة عبر سلسلة من الزخارف، والإنذارات، والفواصل الموسيقية، وإطلاق الذخيرة، والمؤامرات السمعية، إلى النهاية وإطلاق التصفيق. لقد كانت رحلة مبرمجة بتغيرات فى المزاج وديناميكيات - مثل شريط مزيج جيد التنظيم - ليس بالضرورة لأن القصة تطلبت ذلك، ولكن لأن الأذن كانت كذلك. كانت وظيفتها الدرامية هى إبقاء الأذنين مهتمة ومنتعشة بانتظام؛ كانت آذان الجمهور، بالمقارنة مع جماهير اليوم، مُعايرة بشكل مختلف من خلال علم صوتى مختلف ومشهد صوتى أكثر تنوعًا متعدد الأصوات.(2) وقد اعتبرت فرق المسرح درجة التزام جمهورها بالهدوء والاستماع دليلًا على جودة أعمالهم.
ربما بدا أن شيطنة الضوضاء الحديثة (الضوضاء، التى كانت تحمل فى عصر الحروب الآلية والقمع الصناعى دلالات شيطانية بالتأكيد) تُضعف المسرح بتوترها من أن أى غرابة - بما فى ذلك أى مسرحية صريحة - قد تُشتت انتباه الجمهور عن تثقيف فكرى أنقى وأكثر تجريدًا. منذ اللحظة التى استغنى فيها جاريك أخيرًا عن مقاعد المسرح للطبقات الثرثارة، وربما ليتفوق على قاعات الموسيقى الصاخبة، فإن مطالب المسرح الجاد المتزايدة بالصمت كامتثال لقواعد منزلية تُشير إلى رهاب غير صحى - خوف غير عقلانى من أمر حتمى وحميد. يجلس المرء غير مرتاح بدلًا من كسر القواعد بالسعال أو الحك أو التمدد. كأن لحظة التنفس والبلع، وما شابهها من لحظات الجسد الملوثة ذاتيًا، كانت منفذًا غير مناسب لتقدير الفن، وأن المرء يجب أن يبذل جهدًا كبيرًا لتجاوزها؛ لملاقاة عبقرية الكاتب المجردة فى منتصف الطريق فى مساحة مجردة نقية. الآن، أندم على نصح طلاب الصوت هؤلاء بالتحفظ، وأعتقد أننى أفضل المفهوم الإليزابيثى لمعالجة الميل الحتمى للتشتت السمعى من خلال دراماتورجيا صوتية تتفاعل مع مجال الضوضاء وتسمح للجمهور بسماع ضجيج مساحتهم السمعية.
لماذا مسرح الضجيج؟
هناك ببليوغرافيا متنامية بسرعة للأبحاث الفلسفية حول الصوت والظواهر السمعية، وأطروحات حول الفنون الصوتية، ونظريات علم الموسيقى، والثقافة السمعية، ودراسات المشهد الصوتى، والبيئة الصوتية، بالإضافة إلى نظريات الاتصالات والتاريخ الثقافى والأنطولوجيا، وعلم الكونيات، وفيزياء الكم، التى تستخدم مجازات الموسيقى والصوت والضوضاء والصمت لنمذجة فهم جديد وطرق تفكير جديدة. ومن بين هذه الدراسات، وإن لم تكن جاهزة للكتابة بعد، نظرية للضوضاء تتقاطع مع جميع هذه السياقات، من آلات الرعد فى الدراما الكلاسيكية إلى فرقة سيكس بيستولز Sex Pistols، مرورًا بجون كيج، إلى الانفجار العظيم، والمادة المظلمة، والأوتار الفائقة. إن مفهومى عن “ضوضاء المسرح” لا يقوم إلا على ادعاء مفاده أنه فى مثل هذه النظرية، ينبغى أن يبرز المسرح كشكل فنى يكشف نطاقه المصغر المستقل، وتداخله، واتفاقياته الحاكمة، سواء التزمنا بها أو انحرفنا عنها، عن التفاعلات بين الضوضاء والإشارة والصمت والموضوع الجسدى، ويستغلها أكثر من أى شكل فنى آخر.
إن المفهوم متعدد الأوجه لضوضاء المسرح الذى أستعرضه هنا ليس بأى حال من الأحوال محاولةً لمثل هذه النظرية؛ بل يسعى إلى إرساء نظرية معرفية أوسع للصوت تسمح بوجود الفوضى والاضطراب فى نظامه البيئى، وتُوفق بين الثنائيات داخل الصوت التى تبدو متناقضة وفقًا للعقل الديكارتى. وبطريقة أكثر جدلية، أعترض على الادعاء بأن الناس لا يستمتعون بالمصائب والأخطاء والخلل والضوضاء كجزء من مسرحهم، أو بالأحرى، أعترض على القوة المبذولة لمنع مثل هذه الضوضاء. فالاستماع الصامت يُثير قلقًا اجتماعيًا، والقلق أشبه بالضوضاء. إن إزعاج حوادث الهاتف، وحفيف أوراق الحلوى، والسعال والهمس الذى يُلوث القاعة بالتعصب، والميل المتزايد للممثلين إلى كسر الشخصية ومعاقبة من يُذنبون بترك هواتفهم مفتوحة (غالبًا وسط تصفيق)، قد أصبح بحد ذاته شكلًا جديدًا من ضجيج القاعة (ومن التنمر العام).
يُنبئ ضجيج المسرح، بطريقة استفزازية نوعًا ما، رواد المسرح المُصغّرين والحساسين للضجيج أن معنى المسرح مرهون بهذا الضجيج، أو على الأقل بمخاطره. كما أنه يُشكك فى استحالة فرض الصمت على الجسد والبيئة. ويأمل فى مسرح أكثر طموحًا وثقة من ذلك الذى يخجل من ضجيجه ويشعر بعدم الأمان فى دراماتورجيا مسرحه، لدرجة أنه يحتاج إلى مراقبة صمت جمهوره وتجريم من يُخالف أعرافه، أو الذى يُصرّ على أنه لا يجب تجربته إلا فى نقاء صوته أو ظهوره، بلا ضجيج، غير مادى، وعقيم. يُذهل من صالات العرض ذات الجدران البيضاء أو المسارح ذات الجدران السوداء التى تأمل فى تمويه حضورها المادى الكثيف بالإضاءة والتظاهر بالهدوء والسكون، لكنها أكثر ضجيجًا بسبب محاولاتها للتخفى.
ضجيج المسرح، أو على الأقل مفهومى عنه، لا يُقدّس الضجيج ويُبرزه كما تفعل موسيقى البانك روك أو موسيقى الضجيج اليابانية؛ بل يُثمّن الخلفية؛ ما هو غير ذى صلة؛ غير مقصود؛ مُعكر؛ الضجيج الذى هو حتمية الشعور. سواءً أكان طقسيًا أم تقنيًا أم بيولوجيًا، فهو فاعل فى معنى أى لحظة إدراك - بما فى ذلك أى لحظة يُدرك فيها الفن. وكما يقول سيريس:
هناك ضجيج فى الذات، وهناك ضجيج فى الموضوع. هناك ضجيج فى المرصود، وهناك ضجيج فى الراصد. وفى المرسل والمستقبل، وفى كامل فضاء قناة الاتصال. هناك ضجيج فى الوجود وفى الظهور. إنه يتجاوز أبرز أقسام الفلسفة ويسخر من معاييرها. إنه فى الوجود وفى المعرفة. إنه فى الواقع، وفى العلامة، موجود بالفعل.
أعتقد أن هناك ضجيجًا، أو طنينًا، أو شيئًا عاديًا مثل همهمة الثلاجة أو صوت علبة صفيح تتدحرج فى بلوعة، حتى فى الإحساس الذى يتجاوز الخيال وحساب العقل، فى صمت رهيب أو حالات عميقة أخرى من السمو.
الهوامش
1- بعد فنان المناظر الطبيعية كلود لورين.
2- See Folkerth 2002, 105-121; Brown 2010, 49-65; Smith 1999 passim
روس براون هو عميد الدراسات وأستاذ الصوت فى المدرسة المركزية للخطابة والدراما. ألّف وعزف موسيقى حية لأكثر من عشرين فيلمًا صامتًا فى مهرجانات عالمية، من روما إلى لابلاند، وشارك فى عروض مسرحية موسيقية لمسارح غلاسكو سيتيزن، ولانكستر ديوكس، وديربى بلاى هاوس. ألّف روس موسيقى لإذاعة بى بى سى للدراما، وكان ملحنًا ومؤديًا منتظمًا فى فرقة ريد شيفت المسرحية منذ منتصف الثمانينيات. من منشوراته: «تصميم الصوت: سينوغرافيا التفاعل والإلهاء» فى كتاب «تصميم المسرح والأداء: قراءة فى سينوغرافيا» (تحرير ج. كولينز وأ. نيسبيت، لندن: روتليدج 2010)، و»الصوت» (باسينغستوك: بالجريف ماكميلان 2010)، و»الضوضاء، والذاكرة، والإيماءة: المسرح فى دقيقة صمت» فى كتاب «الأداء، والتجسيد، والذاكرة الثقافية» (تحرير ر. موك وسى. كونسيل، منشورات كامبريدج سكولارز 2009). لمزيد من المعلومات، يُرجى زيارة الموقع الإلكترونى www.noisegarden.net.
هذه المقالة هى الفصل الأول من كتاب Noise Theater The Sound of Performance الصادر عن مطبوعات جامعة كمبريدج عام 2011 وهو لكتاب يضم عددًا من المؤلفين.