العدد 948 صدر بتاريخ 27أكتوبر2025

 يمكن الدفاع عن فكرة أن الفنانين لطالما خاضوا تجاربَ عملية إبداعهم وبحثوا فيها. مع استثناءات، شائعة جدًا، لا سيما فى القرون الماضية، تتعلق بإبداع النوع الفنى، الذى كان مقيدًا تمامًا بالأعراف والقواعد والمبادئ المُحددة والمُبرمجة مسبقًا. 
فى أواخر القرن التاسع عشر، ومع بروز الطليعة التاريخية، طرأ جديد على الماضي: الأزمة التى طالت الأعراف والقواعد القديمة والأشكال التعبيرية القديمة والأنواع المشفرة، حوّلت الفنان إلى مُجرّب، وفى بعض الحالات إلى باحث، أحيانًا بطريقة قريبة جدًا من المعنى العلمى للمصطلح. خصوصًا عندما كان من الضرورى الانتقال من مرحلة الهدم (pars destruens) إلى مرحلة إعادة البناء (pars construens).
   مع أنه من الصعب دائمًا التمييز بوضوح بين المصطلحين، إلا أن لدينا الفرضية التالية: فى الفن (كما فى غيره)، البحث يعنى بالضرورة التجربة، مع أن العكس ليس صحيحًا دائمًا. يمكننا أن نتخيل فنانين يجربون دون إجراء بحث دقيق لتعريفهم كباحثين، بالمعنى الصحيح للكلمة (ولكن بالطبع يجب أيضًا تحديد هذا «المعنى»).
   يمكن التمييز بين المجربين والباحثين، على الأقل فيما يتعلق بالمجال المسرحي: (1) يختبر الفنانون المجربون عمليًا وسائل تعبير جديدة، أو طرقًا جديدة لاستخدام وسائل تعبيرية قديمة؛ (2) يحاول الفنانون الباحثون، من خلال تجربة عمل طويل عمليًا ونظريًا، استنباط مبادئ وقواعد جديدة وتأسيسها، بهدف ترميز أشكال فنية جديدة ولغات جديدة، وإنتاج معرفة غير محررة فى مجالهم الفنى الخاص.
   ربما، كما توقعتُ سابقًا، هذا التمييز تجريدى ونظرى للغاية. ففى الواقع التاريخى للمسرح، يُلاحظ أن هاتين الشخصيتين، المُجرِّب والباحث، غالبًا ما يختلطان. ومع ذلك، يُمكن القول بيقينٍ ما، على سبيل المثال، إن جارى وأرتو كانا مُجرِّبين أكثر من كونهما باحثين؛ كما كان الحال لاحقًا مع كانتور، وكارميلو بينى، وبروك، وجوليان بيك، وجوديث مالينا من المسرح الحى، ومنوشكين، وروبرت ويلسون. 
   ومع ذلك، يبدو أمرٌ واحدٌ مؤكدًا: مسرح القرن العشرين، بصيغته المحددة «مسرح الإخراجTeatro di reggia “ ابتكره فنانون-منظرون (كما أُطلق عليهم) كانوا فى الواقع فنانين-باحثين-مجربين حقيقيين: أبيا، فوكس، كريج، ستانيسلافسكى، مايرهولد، كوبو، أوستيروا، ديكرو، على سبيل المثال لا الحصر.
   من المعطيات الأولية الشائعة لدى جميع هؤلاء الفنانين الباحثين عدم التناسب بين البحث والنتائج الفنية (العروض، إلخ) التى تعرضها أعمالهم. فى هذه الحالات، غالبًا ما تُختزل النتائج الفنية مقارنةً بطول البحث وكثافته وعمقه، ونتائجه الثقافية والجمالية، بل والعلمية أحيانًا. فى حالتى أبيا وكريج، اللذين أُسىء استخدام مصطلح «فقدان القدرة على الكلام» عندهما، تم توسيع نطاق حالة أكثر انتشارًا بشكل شمولى. لكل من أبيا وكريج، تطور عمل التجريب والبحث، أساسًا، بعيدًا عن خشبة المسرح، على مستوى الكتابة على الصفحات والصور المرسومة أو المحفورة. بمساعدة، فى حالة المخرج الإنجليزى، من خشبة المسرح النموذجية، المسرح المصغر الذى مثّل، لسنوات عديدة، المكان الحقيقى لمثل هذا المختبر الصغير، لتوقع مصطلح سأقدمه لاحقًا.
   علاوة على ذلك، يُعدّ هذا التفاوت بين البحث والنتائج الفنية سمةً مميزةً للحظات القطيعة وإعادة تأسيس الفن. بالنسبة لأبيا وكريج، كان هذا بمثابة انتقال من عالم الإنتاج المسرحى التقليدى القائم على الممثل والمؤلف، إلى نمط إنتاج قائم على المخرج وعلى مبادئ جديدة، لم تُكتشف بعد، للإخراج المسرحى. فى حالة لابان ودالكروز، اكتملت القطيعة مع الرقصة الأكاديمية: صفحة بيضاء فرضت الحاجة إلى إعادة تأسيس تُكتشف بالتجريب والتحليل والبحث (بعد المبادرات الرائدة فى مجال الارتجال التى قامت بها إيزادورا دنكان، وروث سانت دينيس، ولوى فولر).

مختبرات المسرح فى القرن العشرين 
   كان المختبر، المعروف أيضًا باسم «الأتيليه» أو «الأستوديو»، المكانة المميزة للبحث المسرحى فى القرن العشرين، وخاصةً فى النصف الأول من القرن: مكانٌ منحه المخرجون التربويون، بدءًا من ستانسلافسكى بالطبع، رفاهية وقتٍ لم يكن متاحًا عمومًا لإخراج وإنتاج العروض. وقد حوّل هذا المدرسة، من لحظةٍ لنقل المعرفة والمهارات المعروفة والمشفرة مسبقًا، إلى مكان- زمانٍ مخصصٍ للتجريب والبحث فى المعرفة والمهارات الجديدة (المبادئ والقواعد والتقنيات، إلخ)، والتى يُمكنها أيضًا أن تُغير الباحثين أنفسهم.
   فى الوقت نفسه، ومن خلال تأسيس مختبرات المسرح أو الاستوديوهات، غيّر المخرجون فكرة المسرح والعمل المسرحي؛ فهم لا يتماهون تمامًا مع الأداء أو العمل الإبداعى، لأنه فى الاستوديوهات ومختبرات المسارح، وفيما يتعلق بالإبداع، تكتسب الخبرة والبحث زمام المبادرة.
بالطبع، هناك اختلافات كثيرة بين استوديوهات وورش العمل فى النصف الأول من القرن العشرين ومختبرات المسرح فى النصف الثانى. يكمن الاختلاف الأهم فى أن الاستوديوهات والورش وُلدت فى إطار واقع مسرحى سابق وأوسع نطاقًا، لكنها تنأى عنه، كما فى فترة إعادة التوازن. فإذا ركّز المسرح كليًا على إبداع وإنتاج العروض، فإن الاستوديو يُدير ظهره للعرض، مُكرّسًا نفسه لعمل لا يُنهيه ولا يرتبط به. ومن الأمثلة على ذلك الاستوديو الأول لستانسلافسكى، الذى أُنشئ عام 1911، بجوار مسرح الفن، الذى أداره جنبًا إلى جنب، ولكنه كان منفصلًا تمامًا عن نيميروفيتش-دانتشينكو. ويمكننا أيضًا الاستشهاد بمايرهولد وكوبوه، بينما يُمثل دولين واستوديوه استثناءً ربما استبق ظهور مختبرات المسرح التى تلته.
على العكس من ذلك، اجتمعت مختبرات المسرح، بدءًا من روادها وأشهرهم، مثل جروتوفسكى وباربا، الذين تأسسوا فى النصف الأول من ستينيات القرن الماضى، تحت نفس الاسم، وفى الواقع، ظلت كيانات منفصلة حتى ذلك الحين. فالمسرح، بحاجته إلى إبداع وإنتاج عروض مسرحية، يوجهها نحو المختبر الذى يدير ظهره للخشبة. وهذا ما يُشكل حداثته وقوة استفزازه، جعل من مختبرات المسرح «تناقضًا متجسدًا» أو «تناقضًا حيًا»، كما تقول ميريلا سكينو فى مقدمة كتابها الرائع «كيميائيو المسرح: مختبرات المسرح فى أوروبا».
 ليس من السهل تحديد ما هو مختبر المسرح بشكل لا لبس فيه، أو التمييز بين المسرح والمختبر، أو الجهد المبذول، أو حجم المختبر، أو تحديد أوجه التشابه والاختلاف مع المختبر العلمى بالمعنى الدقيق للكلمة.
يساعدنا كتاب ميريلا سكينو، على أى حال، على اتخاذ الخطوات الأولى فى هذا الاتجاه، خاصةً لأنه يقترح أن يكون خاتمة نقاش جماعى طويل أثر لسنوات على مجموعة من الباحثين المرتبطين بأوجينيو باربا والمدرسة الدولية لأنثروبولوجيا المسرح (ISTA).
لإثراء الفكر حول هذا الموضوع، يُفضّل تقديم الأمثلة. ولذلك، سيُخصّص الجزء الثانى من مساهمتى لتحليل ثلاث حالات مختلفة من البحث والتجريب والإبداع فى القرن العشرين، ثم ثلاثة أمثلة مختلفة لمختبرات المسرح: ديكرو، وجروتوفسكى، وباربا. كما سيُتيح دراسة هذه الأمثلة الثلاثة بعض الاعتبارات حول مفاهيم التقدم والتطور والاكتشاف والبرهان فى الفن، وبحوث المسرح تحديدًا.

اتيين ديكرو 
   أولًا، لا بد من القول إنه فى حالة ديكرو، أدى بحثه وتجاربه الطويلة إلى ابتكار فن مسرحى جديد، وهو فن التقليد الجسدى، بتعريف جديد لأنقى السلالات وقواعد غير منشورة: لغة جسد متكاملة، وقواعد جسد حقيقية، وحركة تعبيرية. هذا يعنى عمليًا أن أبحاث ديكرو تجاوزت بكثير الهدف المحدد المتمثل فى ابتكار التقليد الجسدى الدرامى الذى توقعه. هذا يعنى أنه من الممكن التمييز بين مستويات مختلفة فى بحثه الفنى والتربوى. ثلاثة مستويات مترابطة على الأقل:
مسرحى جديد، قائم على الاستبعاد التام للكلمات. نوعٌ قائم على الاستبعاد التام للكلمات والمبادئ المُشفرة، وهى حالة نادرة جدًا فى الغرب؛
ثم هناك ديكرو الباحث فى الفن المسرحى الخالص، الأساسى، الذى يقوم على الاستخدام الجمالى للجسد البشرى، ولكن دون استثناءات صارمة ودون الالتزام الصارم بالتشكيل؛
وأخيرًا، هناك ديكرو الثالث: ذلك الذى تابع لأكثر من خمسين عامًا واحدًا من أكثر التحقيقات صرامة وعمقًا ومنهجية التى عرفها المسرح الأوروبى على الإطلاق فيما يتعلق بأسس فن الممثل، أى العمل الجسدى للمؤدى، وتقنياته، ومبادئه، وأسلوبه المسرحى.
وهذا المستوى الثالث هو الذى يسمح لنا، فى المقام الأول، باعتبار ديكرو باحثًا حقيقيًا فى مجال المسرح المعاصر، كما يسمح لنا باعتبار عمله الفنى والتربوى والتقنى والنظرى الطويل (دون تمييز واضح بين هذه الجوانب) مختبرًا مسرحيًا حقيقيًا.
   من الواضح أن هذا ليس المكان المناسب لشرح بالتفصيل ما يُشكل الاكتسابات التقنية والفنية لأبحاث ديكرو، وهو أمرٌ سبق أن ناقشته وكتبتُ عنه بإسهاب. هذه المرة، من المثير للاهتمام تعميق بعض السمات التى تُقدّر طابع البحث فى أعماله.
   فيما يتعلق بالطبيعة المنهجية المُرهِقة لأبحاثه، تجدر الإشارة إلى أن ديكرو قضى أكثر من نصف قرن فى محاولة تسمية إيماءات وحركات اليدين والذراعين والساقين، والحركات والوضعيات؛ مُثبّتًا بذلك معجم وقواعد «جسد آخر»، مُفصّلًا بدقة بالغة، منذ البداية. كما ابتكر مئات ومئات التمارين، التى أُطلق عليها أسماءً ملموسةً للغاية، وإن كانت خيالية، مثل «هوائيات الحلزون»، و»أجنحة النسر»، و»المنحنى الجميل»، إلخ.
  من الواضح أننا نواجه بحثًا تقنيًا شرسًا، مُرهقًا، يكاد يكون بلا معنى، ومُربكًا لمعظم الناس، يُظهر - سواءً فى حالة المايم الفرنسى أو فى حالة أساتذة آخرين - إمكاناتٍ مُتناقضة. من جهة، الطريق المُتاح للوصول إلى جوهر مشاكل فن الأداء؛ ومن جهة أخرى، وفى الوقت نفسه، طريقًا مُتميزًا استمر مسرح القرن العشرين فى تجاوزه - تجاوز ذاته، وتجاوز العرض، وأيضًا تجاوز الفن - أحيانًا من خلال تساؤل جذرى عن قيمة الفن ومعناه.
   السمة الثانية لأدائه كباحث دقيق تتمثل فى أنه كان دائمًا يخالف التيار، وروح العصر، وأساليب النجاح: «من الضرورى أن تكون دائمًا مع من يعارضك، ومع من يؤيدك»، قال: «إذا نجحت، فكن متشككًا! من الضرورى العودة إلى المدرسة».
ثم، لا بدّ من التذكير بالأولوية التربوية لمسيرته كفنان وباحث. بل فى حالته، قد يكون ذلك، بل يجب، بمثابة دعوة تربوية حقيقية: «كيف لا نرغب فى هداية الناس؟»، تساءل ذات مرة خلال مؤتمر.
 هذه المهنة التربوية بحد ذاتها تُشبع مختلف مستويات وأشكال إبداعه الفنى، وصولًا إلى الدراسات النظرية والتجريبية التى تُؤثر على فن المحاكاة وقوانينه ومبادئه. بعبارة أخرى، فإن بحثه العلمى والإبداعى فى فن المحاكاة هو ما يُشكل جوهره التربوى (ولكن قد يكون العكس صحيحًا). 
ميزة إضافية أخرى هى أنه فى أداء ديكرو، يصعب، بل يكاد يكون من المستحيل، التمييز بين المسرح والحياة، والحياة والتعليم، والبحث والحياة الفنية؛ إذ أصبح مكان ديكرو، سواءً العام أو الخاص، فريدًا من نوعه - خاصةً بعد عام 1962. ففى منزل بولون-بيلانكور فى باريس، على مدى الثلاثين عامًا الأخيرة من حياته (والذى نادرًا ما يغادره)، عاش وعمل ودرّس وجرّب وأبدع.
ومع ذلك، فإلى جانب الترابط الوثيق بين جميع الجوانب والمستويات التى تحدثنا عنها، فإن الحاجة إلى البحث المستمر والتجريب المتواصل، ترتبط دائمًا، وبأولوية، بضرورة بناء أعمال ومنتجات نهائية. ومن بين مبادئ أخرى، تُعطى الأولوية للمصطلحات الأولى: «مسرح تجريبي؟ إذا أرادوا تجربة حقيقية، فعليهم التخلص من الجمهور». لم تُناقش هذه الأولوية جديًا، حتى فى العصر الذهبى (1945-1962). لم تُفضِ هذه الأولوية أبدًا إلى رفض الإبداع الفنى، بل إلى تصور للإبداع كوسيلة للتجريب والتحقق؛ باختصار، كدراسة واختبار وإثبات.

جيرزى جروتوفسكى
   أول ما تجدر الإشارة إليه، أيضًا فى حالة جروتوفسكى، هو موقفه البحثى الذى ميّز مسيرته فى المسرح وما بعده. ومن الضرورى، إذن، أن نضيف فورًا أن اختياره للمسرح فى شبابه لم يكن مرتبطًا بدوافع فنية على الإطلاق، بل بدوافع فكرية ووجودية. وكما كشف لماريان أهرن عام 1992:
لم أجرب المسرح قط؛ فى الواقع، لطالما بحثتُ عن شيء آخر. فى شبابى، تساءلتُ عن المهنة التى ستتيح لنا اكتشاف الآخرين وذواتنا. [...] فى جوهرها، كان هذا هو الاهتمام بالبشر، بالآخرين وبنفسى، وهو ما قادنى إلى المسرح، ولكن كان من الممكن أن يقودنى إلى الطب النفسى ودراسة اليوجا.
   مع ذلك، من الواضح أن اختياره تسمية مسرحه المبكر «مختبرًا مسرحيًا»، فى إشارة إلى المواقع التى حددتها الأبحاث العلمية، لم يكن مصادفةً بأى حال من الأحوال. وقد شرح الباحثون البولنديون الأسباب العديدة وراء هذا الاختيار، بدءًا من أسباب عملية (مثل التحرر من الالتزام بإنتاج عدد ثابت من العروض سنويًا، إلخ). ولا شك أن اهتمامه بعلوم مثل الفيزياء ساهم فى تصميمه على هذا الاختيار (كان شقيقه الأكبر فيزيائيًا نوويًا، وكان يعمل فى معهد بور فى كوبنهاجن، وقد أبهره، وكان قدوة حسنة). وحقيقة أنه «كان من الأسهل عليه التواصل مع ممثلى العلوم من ممثلى التخصصات الإنسانية»؛ وأخيرًا وليس آخرًا، تحيزه الشخصى، الذى يُطلق عليه أوسينسكى «خلفيته المعملية».
   على أى حال، فى منتصف ستينيات القرن الماضى، كان من الواضح أن مختبر مسرح فروكلاف قد أصبح مركزًا بحثيًا حقيقيًا. وتأكيدًا لهذا التوجه، جاء التكريس من بيتر بروك، بمقاله الشهير عام 1967، الذى نُشر فى العام التالى كمقدمة لكتاب جروتوفسكى «نظرة على مسرح فقير Vers un théâtre pauvre». 
   ولكن من الضرورى قراءة هذا الكتاب مباشرةً إذا أردنا أن نفهم بشكل أفضل الأفكار التى طرحها جروتوفسكى فى ذلك الوقت حول العلاقة بين المسرح والعلم، وحول أوجه التشابه والاختلاف بين البحث المسرحى والعلمى.
   فى فصل «البحث فى المنهجية Research on Method”، المستند إلى مقال نُشر عام 1967، يبدأ جروتوفسكى بوصف معهد بور فى كوبنهاجن، يلاحظ آنذاك:
 لقد أبهرنى معهد بوهر لفترة طويلة، باعتباره نموذجًا توضيحيًا لنوع معين من النشاط. بالطبع، المسرح ليس تخصصًا علميًا، وكذلك فن التمثيل الذى أركز عليه.
   ومع ذلك، فقد قال إنه من الضرورى تحديد «الشروط الأساسية لفن الممثل» وجعلها «موضوعًا للبحث المنهجى”.
   بعد هذه المرحلة، قلّ حديث جروتوفسكى عن أساليب وقوانين العمل الإبداعى، لكنه ظلّ، كباحث، منخرطًا فى العمل مع الممثل (أو بالأحرى، المؤدى) والتقنيات التى شكلت أساس ما سيُطلق عليه من الآن فصاعدًا فنون الأداء بدلًا من المسرح. إضافةً إلى ذلك، حتى وإن ظلّ شعوره تجاه رجال العلم ثابتًا حتى النهاية (وقد شهد أخوه ذلك بعد وفاته)، فإن عمله البحثى اتّبع، على نحوٍ مُفضّل، إما المنهجية (العمل الميداني)، أو الأنثروبولوجيا الثقافية الموضوعية. ومع ذلك، كان كولانكيفيتش مُحقّ فى افتراضه أن أبحاث جروتوفسكى، فى تطوره، تُشبه بشكل متزايد أبحاث الكيميائى، لا أبحاث رجل العلم الحديث.
  والآن، أودُّ أن أتناول بحث جروتوفسكى حول الطقوس، وعلاقته بالمسرح، نظريًا وعمليًا، فنيًا وعلميًا، والذى قاده، من البداية إلى النهاية وبشكل متقطع، إلى ما وراء التغييرات التى طرأت على ممارسته المسرحية وما بعد المسرحية.
   من خلال عمله على الطقوس، بطرق عديدة، طوال حياته، قدم لنا جروتوفسكى مساهمة رئيسية على مستويين:
وباعتباره فنانًا حرفيًا artist-craftsman، فقد أظهر أنه من الممكن اتباع أسلوب عمل يركز على الذات (وفى العلاقة مع الآخر من خلال البدء بنفسك، إلى الحد الذى يكون فيه الآخر جزءًا منك) يمكن تعريفه من حيث «الطقوس الدنيوية»، أى أنه لا يعتمد على «الإيمان»، بل على «الفعل»؛
بصفته عالمًا أنثروبولوجيًا، قدّم إسهامًا كبيرًا من خلال إنشاء مجال ومنهجية بحثية متعددة التخصصات فى فنون الأداء. وما أنجزه من خلال مساهمات علمية بالمعنى الضيق (لاسيما فى علم الأحياء وعلم الأعصاب) قارب وجهات النظر المسرحية، القائمة على الأنثروبولوجيا والموجهة بطريقة براجماتية. يمكننا أن نطلق على هذا المجال وهذه المنهجية البحثية متعددة التخصصات الاسم الذى اختارته لهم كلية فرنسا (أنثروبولوجيا المسرح the “theatre anthropology) أو ربما اسمًا آخر، فهذا ليس مهمًا. المهم هو التأكيد على الروح العلمية بالمعنى الضيق، أى على معنى العلوم الطبيعية «الدقيقة» التى ميزت تطورها على الدوام، والتى وُجدت أيضًا فى مختلف المسميات التى عُيّنت بها مشاريعه على مر السنين.
   بالعودة إلى العلاقة بين الطقوس والمسرح، من الضرورى القول، بدايةً، إن جروتوفسكى لم يرفض قط فكرة الأصول الطقسية للمسرح، وهى فكرةٌ عُرفت علنًا فى ستينيات القرن الماضى، ولكن مع مرور الوقت، أصبحت رؤيته لهذه القضية أكثر تعقيدًا، بل وأكثر تناقضًا فى كثير من الأحيان. كما يتضح من الدورة المهمة التى قُدّمت فى روما، حيث تُعدّ العلاقة بين المسرح والطقوس، وتحليل الطقوس، من المواضيع الرئيسية.

الهوامش
- ماركو دو مارينيس يعمل أستاذا للمسرح بجامعة بولونا – إيطاليا 
- نشرت هذه المقالة فى Art Research Journal