العدد 901 صدر بتاريخ 2ديسمبر2024

التعاون بين الانسان والآلة
 ربما كان من المستحيل أن تنجح مساعي دورسن كمؤلفة منفردة، بسبب نقص الوقت والوسائل المالية، إذا لم تتمكن من الاعتماد على نسخة رقمية منفصلة بالفعل من مسرحية هاملت. تم توفير ذلك من خلال مشروع WordHoard الأكاديمي، والذي يحول النصوص الرسمية إلى قواعد بيانات من “البيانات” اللغوية الموسومة. ونظرًا لأن الوسم يميز العناصر عن العناصر الأخرى (على سبيل المثال، الكلمات، والتراكيب النحوية)، فإنه يعني أيضًا عزلها وبالتالي تمييزها.
 استخدمت دورسن والمبرمج (ومنظر الوسائط) مارك هانسن بيانات هاملت الرقمية والمُوسومة من مشروع WordHoard، لكنهما طورا خوارزمياتهما الخاصة لتوليد نص من قاعدة البيانات هذه. واعتمدا على مبدأ “سلسلة ماركوف” الخوارزمية، وهو نموذج لمعالجة البيانات التي تولد تركيبات ومتغيرات يكون حدوثها محتملًا وفقًا لخصائص البيانات (على سبيل المثال، الأنماط النحوية المتكررة). من السمات المميزة لسلاسل ماركوف أن عملية إنشاء النص “لا تعتمد على الذاكرة”: عندما تنتج الخوارزمية جملًا عن طريق إعادة دمج البيانات، تكون هذه العملية منفصلة عن بيانات النص المنتجة مسبقًا. ومن ثم، فإن التماسك النهائي لبيانات النص المعاد تجميعها لا يرجع إلى الذكاء باعتباره فهمًا، بل إلى محاكاة “الترتيب الإحصائي للكلمات في النص الأصلي” (وتوقعات الجمهور).
 ولزيادة التماسك، أضافت دورسن وفريقها “مجموعة صغيرة من القواعد الدلالية والمسرحية البسيطة لفرضها على النص الناتج”، على سبيل المثال “لا يجوز للشخصية أن تتحدث إلا بعد الدخول، أو لا ينبغي لها أن تقول اسمها”. وبذلك، أعادت تقديم - ولو بطريقة مبسطة - نوع التقاليد المسرحية الواقعية التي كانت تنوي التشكيك فيها في المقام الأول. كان القيد الإضافي الذي فرضته دورسن هو تقييد مهمة معينة بأجزاء محددة وقابلة للقياس من المسرحية (على سبيل المثال، مشهد مشهور، عدد محدد من السطور وما إلى ذلك). وأخيرًا، قامت دورسن وفريقها ببناء ما يمكن اعتباره مرشحًا تفسيريًا آخر من خلال وضع علامة على كل كلمة في المسرحية وأطلقوا عليه اسم “درجات العاطفة”: “لقد قمنا بتقسيم بياناتنا بعدة طرق مختلفة للسماح بمجموعة متنوعة من الاستخدامات. وكانت هذه البيانات المُوسومة بمثابة مدخلات قابلة لترميز أنساق الصوت والموسيقى والفيديو والإضاءة في آلة هاملت أو “الذكاء المسرحي المستقل” التي ابتكرته دورسن.
 في كتابه “النص السيبراني” (1997)، يدرس إسبن أرسيث ثلاث علاقات أساسية في “التعاون بين الإنسان والآلة” عندما يتعلق الأمر بإنتاج النص (الأدبي): “(1) المعالجة المسبقة، حيث يتم برمجة الآلة وتكوينها وتحميلها بواسطة الإنسان؛ (2) المعالجة المشتركة، حيث تنتج الآلة والإنسان نصًا في انسجام؛ و(3) المعالجة اللاحقة، حيث يختار الإنسان بعض تدفقات الآلة ويستبعد البعض الآخر”. ومن ثم، فإن “السؤال الرئيسي في جماليات الإنسان الآلي هو، من أو ما الذي يتحكم في النص؟” وتعترف دورسن بالتأليف المشترك للمبرمجين ديلان فريد ومارك هانسن (والممثل سكوت شيبرد، الذي قام ببرمجة إضافية في مرحلة لاحقة) فضلاً عن الخوارزميات - دون أن تمحو نفسها من الصورة: “بقدر ما “كتبت” فيه هذه النسخة المقتبسة من هاملت، فان ملفات التكوين المزعومة هي التي كتبتها” (أي جزء من المعالجة المسبقة).

تفتت اللغة
 في النهاية، طورت دورسن وفريقها البرمجي خمس خوارزميات مختلفة لتوليد نص «جديد» من بيانات شكسبير في الوقت الفعلي، محاكية بذلك بنية المسرحية المكونة من خمسة فصول. وتشير العناوين الفرعية التي أعطتها دورسن للفصول بشكل فضفاض إلى ما تفعله كل خوارزمية محددة. (سوف أناقش فقط المهام الرئيسية للخوارزمية هنا.) في «الفصل الأول: المشهد»، تتخطاه الخوارزمية بشكل أساسي: فهي تعيد إنتاج أول 4% من كل مشهد، مشهدًا تلو الآخر، مع تأثير نسخة مختصرة إلى حد ما. الفصل الثاني بعنوان « خط LINE “ يعتمد على اكتشاف الكلمات الأساسية وفرزها: حيث تختار الخوارزمية الأسطر من المسرحية بأكملها التي تبدأ بكلمة أساسية محددة (“ماذا”، “أنا” أو “O”)، وتعيد إنتاج الأسطر وفقًا لطولها، من الأطول إلى الأقصر. وهذا له تأثير شعري من خلال القافية والتكرار، بينما تقل الأسطر وتتفكك . وفي الفصل الثالث: “القواعد النحوية”، تقتصر البيانات المتاحة على المونولوجات، حيث تحدد الخوارزمية أولاً الكلمات وفقًا لفئاتها النحوية (على سبيل المثال، الأسماء) والبنية النحوية. ثم يقوم بتوليد مونولوجات جديدة من خلال استبدال الكلمات الأصلية للمسرحية بكلمات أخرى من المسرحية تنتمي إلى نفس الفئة النحوية، ووفقًا للهياكل النحوية المشتركة في هاملت. يؤدي هذا العمل مؤدٍ بشري، إما سكوت شيبارد أو جوان ماكنتوش، اللذان تستحضر علاقتهما بمجموعة ووستر جروب حتمًا نسخة ليز لوكومبت المقتبسة بشكل معكوس لنفس النص الكلاسيكي، أو بشكل أفضل، نسخة التسجيل الفيلمي للعرض المسرحي الكلاسيكي. (إن استخدام شيبرد وماكنتوش لسماعات الأذن في مسرحية “قطعة من العمل” يذكرنا أيضًا بنقل لوكومبت المنهجي للبيانات إلى المؤدين من خلال سماعات الأذن أثناء العروض.) بالنسبة لأولئك الذين يعرفون المونولوجات، فإن استبدال الكلمات بالخوارزمية يلفت الانتباه إلى التنوع المحتمل والواقعي في (نسختي فوليو وكوارتو من) نص شكسبير. يستخدم الفصلان الرابع والخامس، إذن، تسلسل ماركوف: تنتج الخوارزمية متغيرات على الأصل عن طريق محاكاته، أي إعادة إنتاج تركيبات محتملة إحصائيًا من الحروف والكلمات والهياكل النحوية وما إلى ذلك. الفصل الرابع: “الكلمة” “تولد مشاهد جديدة عن طريق إعادة تسلسل الكلمات” و”الفصل الخامس: الحرف” “تولد مشهدًا نهائيًا جديدًا [...] عن طريق إعادة تسلسل الحروف” من الفصل الخامس - المشهد الثاني من نص هاملت .
 تشير العناوين الفرعية الخمسة للفصول إلى “تفتت اللغة” المتزايد، وهو ما يتوافق دراميًا مع تفكك الشخصية ويتزامن مع تجربة الجمهور مع تفكك الكلام أو صعوبة التعرف عليه. وعلاوة على ذلك، فإن الحركة التدريجية من تكرار الكلمات الرئيسية في الفصل الثاني إلى استبدال الكلمات بكلمات من نفس الفئة في الفصل الرابع وإعادة تركيب الحروف في الفصل الخامس، تتوافق مع التحول الذي حدده ليف مانوفيتش باعتباره مظهرًا من مظاهر “ثقافة الكمبيوتر”: التراجع النسبي للأنماط التركيبية (سرد القصص) إلى خلفية الثقافة، والأنماط النموذجية للتأليف أو صنع المعنى إلى المقدمة. وتدعم النماذج منطق “أشكال قواعد البيانات” (أو الأشكال الثقافية القديمة مثل الموسوعة) وتسهل الاستشهاد. ولاسيما الفصل الثالث من كتاب “قطعة من العمل”: القواعد النحوية، الذي تظهِر الكتابة النموذجية في العمل، والتي تتم بوساطة شفهية بواسطة مؤدٍ بشري :
أكون ولا أكون , كل شيء له لون .
أكون ولا أكون , أولئك هم التمرين .
أكون أو لا أكون , شخص ما رجل .
أكون ولا أكون , كل شيء هو الحظ .
أليس من الأنبل أن نقول ذلك بالصمت .
أكون ولا أكون , كل شيء هو مقدمة :
في حين أنه من الأقوى أن نضع اسم
الأمم واستخدامات التعيين السيئ
ونحافظ على حياة الناس .
 ولكن حتى الخوارزمية البسيطة نسبياً في الفصل الثاني، والتي لا تكتفي باختيار الكلمات وفقاً لكلمة رئيسية متكررة، تصنفها إلى نموذج من العبارات تبدأ بنفس الكلمة والصوت. كما أن الطبيعة المنفصلة لبيانات هاملت ونسبها إلى فئات نموذجية تجعلها قابلة للاستشهاد بها في الخوارزميات.

تخيل شكسبير كبيانات نصية
 ولكن لماذا تشكل مسألة الاستشهاد بمسرحية هاملت أهمية في هذه الحالة من التأليف المشترك بين الإنسان والآلة ؟ وكما تشير إيونا جوكان، فإن الخوارزميات مصممة عادة لجعل البيانات الضخمة «مفهومة» للبشر، في حين أن خوارزميات دورسن وفريقها تجعل قاعدة البيانات الصغيرة من مسرحيات شكسبير المفهومة «غير مفهومة» نسبيا. يفكك نص « قطعة عمل « نصا لشخصية واضحة ومتميزة، كان يُنظر إليه لفترة طويلة على أنها جوهر الإنسانية. وفي الوقت نفسه، هناك إجماع إلى حد ما في أعمال شكسبير والدراسات الأدبية حول استحالة إسناد أي معاني نهائية إلى النص، الذي تم الكشف عنه باعتباره نتاجًا لنسخ متعددة واستعارات من قبل شكسبير. ومع ذلك، لا تزال الفكرة تهيمن على أن هاملت شخصية وحالة بشرية وليس نصًا , خارج هذه الدائرة من المتخصصين .
 إن العروض المسرحية مثل تلك التي قدمتها آني دورسن تعيد تركيز الانتباه نحو الأعمال الكنسية باعتبارها نصوصًا في المقام الأول، إلى الحد الذي جعل توماس كارتيلي يتحدث عن “قطعة عمل” من منظور “احتكار النص الإنتاجي”. يحول أداء دورسن هاملت إلى ما تسميه كاثرين ن. هايلز “نصًا تقنيًا”، ليس لأنه يبدو رقميًا، ولكن لأنه يضع مادية اللغة في دائرة الضوء، “ويستجوب تكنولوجيا النقش التي تنتجها” و”يحشد حلقات انعكاسية بين عالمها الخيالي والجهاز المادي الذي يجسد هذا الخلق كحضور مادي”. وهذا يعكس الميل الانعكاسي الذاتي للمسرح ما بعد الدرامي لإبراز خصوصية الوسيط وطبيعته الإجرائية .
 إن عرض النص على الشاشة هو الطريقة الأكثر شيوعًا التي يحول بها المسرح والأداء ما بعد الدرامي النص إلى شيء ما. يتم إنشاء بيانات النص التي يتم اسقاطها من نص مسرحية شكسبير في عرض “قطعة عمل”، بما في ذلك التوجيهات المسرحية، في الوقت الفعلي وتحويلها إلى وسائط أخرى: أصوات كمبيوتر اصطناعية، فيديو، إضاءة، موسيقى، آلة ضباب. مجازيًا، يتم أيضًا تحويل ما تسميه دورسن نفسها “النص كبيانات” إلى الصوت البشري للمؤدي (إما سكوت شيبارد أو جوان ماكنتوش، حسب ليلة العرض) عن طريق سماعة أذن ودماغ بشري وعضو نطق. على سبيل المثال، تعمل البيانات النصية مثل كلمة “شبح” على تحريك آلة ضباب، وأضواء كاشفة تضيء الضباب وتمنح الشبح صوتًا محددًا وخطًا كبيرًا يؤكد دلاليًا على الغياب في كل مكان. وتكشف دورسن عن الجهاز المسرحي باعتباره آلة تنتج تأثيرًا للحضور من خلال تقنيات بشرية، ولكنها غير بشرية في الأساس، وميكانيكية، ورقمية في الأساس باعتبارها مؤدين. ومن خلال الرمز المتوقع الذي يبدأ وينهي العرض ويبنيه تشير دورسن إلى المستوى الفوقي للمسرح باعتباره آلة .
 ولكن دورسن تستخدم أيضاً: ستارة مسرح معزولة (يتم تحريكها من حين لآخر بواسطة آلة ريح)؛ وأضواء كاشفة؛ ومسرح به ثقب مستطيل الشكل، مما يوحي بصندوق الملقن (الخوارزميات كأدوات تلقين ؟) أو فخ لحيل الاختفاء (الخروج من الوعي البشري؟) - كلها عناصر أساسية للمسرح الدرامي في القرنين التاسع عشر والعشرين. تتعايش العناصر الدرامية وما بعد الدراما، وحتى في الأداء الرقمي، في “الاستمرارية” بين الدراما وما بعد الدراما. ولخلق هذا المسرح المولد تلقائيًا , وهذا التأثير الحركي، يبدو أن آلة هاملت لدورسن قد استوعبت (لقد برمجها دورسن وشركاؤه لتطبيق) بعض تقاليد المسرح الدرامي. وهذا يزيد من احتمالية أن يكون معظم ناتجها مفهوماً نسبيًا للبشر الذين يألفون هذه التقاليد . وبما أن بعض الكلمات مشفرة عاطفياً (أي ثقافياً) ومُحوَّلة إلى أصوات وإضاءة وما إلى ذلك بطريقة تميل إلى توضيح النص، في الأساس، في تقليد واقعي (على سبيل المثال، يحصل بولونيوس على صوت رجل عجوز، وما إلى ذلك)، فإن درجة طفيفة من السمات النفسية المميزة للمسرح الدرامي في القرنين التاسع عشر والعشرين تعود إلى المسرح الذي كان من المفترض، من الناحية الدرامية، أن تخرج منه عن طريق الاقتباس. ومن غير الممكن تجنب أن تؤدي سطور شكسبير دور اللغة فحسب، بل إن السطور التي ينسبها المؤلف إلى الشخصيات على الصفحة تؤدي مرة أخرى دور الشخصيات على المسرح، على غرار أداء جيرارديان ريجندرز وجاي كاسيرز مع النص عُرض، فروتجوك (1998) تؤدي السطور التي ينسبها المؤلف إلى الشخصيات على الصفحة مرة أخرى كشخصيات على المسرح: نظرًا لجودة أصواتهم، والمشهد الصوتي (على سبيل المثال، الأبواق) المصاحب لهم وطباعة كلماتهم التي تم اسقاطها . بالطبع، كما يلعب ميل الجمهور إلى تجسيد الشخصيات دورًا هنا. حتى أن الكلمات تبدو وكأنها تكتسب حضورًا ذو هالة على الرغم من كونها شبحي و”شاشة”. ومع ذلك، مقارنة بأدائها الخوارزمي (مرحبا يا من هناكHello Hi There )، والذي كان مقيدًا بشدة بالتقاليد الدرامية للحوار، يبدو أن دورسن في قطعة عمل A Piece of Work قد استكشفت بشكل أكبر “إمكانات الكمبيوتر في الجمع ومحاكاة العالم من أجل تطوير أنواع جديدة يمكن تقييمها واستخدامها وفقًا لشروطها الخاصة [... والتركيز على] الكمبيوتر كأداة أدبية: آلة للنص السيبراني”. إلى أي مدى كان بإمكانها أن تذهب أبعد من ذلك؟ .

ما مدى صعوبة اختبار التصادم
 وعلى النقيض من رؤية دراكاكيس القائلة بأن «شكسبير الآن عبارة عن مجموعة من الاقتباسات المألوفة»، فإن النهج الدرامي لدورسن غالبًا ما يجعل الاقتباسات غير مألوفة من خلال إعادة ربطها ببيانات أخرى. فهل لا يزال الاقتباس له تأثير الاقتباس عندما يصعب تحديد الاقتباسات؟ ربما يكفي أن نعرف أننا نسمع اقتباسات من X دون أن نتمكن من تحديدها، لذلك لا يزال هاملت “سلعة معروفة دائمًا” - حيث أن تحويل شكسبير الى سلعة هو أيضًا موضوع مسرحية بورفور المذكورة سابقًا. ربما، في عصر البيانات الضخمة، تطلب عروض مثل “قطعة عمل” موقفًا آخر من الجمهور تجاه النص في المسرح: الاستعداد لتجربة أنماط اللغة (بصريًا وسمعيًا) بدلاً من الرغبة في الفهم العقلاني كلمة بكلمة. سواء كان الإنسان إنسانًا أم غير إنسان، فإن إدارة مخاطر الجماليات الاقتباسية والتركيبية تعني على ما يبدو الحد من الجانب العشوائي للأداء الخوارزمي والاكتفاء بنوع من العشوائية التي يتعين عليها أن تأخذ في الاعتبار ليس فقط الحدود التكنولوجية، بل والحدود البشرية أيضًا.
 إن اختبار التصادم لمسرحية كلاسيكية مثل هاملت ليس مجرد فعل تحطيمها على الحائط في نزاع، بل هو بالأحرى تمرين صعب في تقدير مدى قوة التصادم بدقة من أجل حماية ما تحطم. وتعني الحماية هنا: الحفاظ عليه بشكل كافٍ من حيث قابلية التعرف عليه في حالة تحطمه، وحالته كمعالج للبيانات. وكلما تفكك الكائن الثقافي، على حد تعبير آندي لافندر، كلما زاد خطر عدم التعرف عليه.93 وعندما لا يمكن التعرف عليه، فإن أداء اختبار التصادم كشكل من أشكال الاستفزاز الثقافي التكنولوجي لا يكون كذلك. ربما تكون هذه هي الحرفة الجديدة للمؤلفين والمخرجين المؤلفين باعتبارهم معالجين للبيانات: حساب احتمالية خروج الكائن المختار من التصادم مكسورًا بدرجة كافية، ولكن لا يزال من الممكن التعرف عليه بدرجة كافية.

عن المؤدي باعتباره معالجا للبيانات البشرية
 ما الذي يتم اختباره بالضبط في عرض دورسن «قطعة من العمل»؟ هل يتعلق الأمر فقط بالحد الذي يتوقف عنده هاملت عن كونه هاملت شكسبير كما نعرفه؟ أم أيضًا بالنقطة التي لم يعد عندها المؤدي البشري يعمل كمقر للوعي البشري؟ يبدأ الفصل الثالث من عرض «قطعة من العمل» (الذي يقع مؤقتًا في الربع الثاني من العرض) مع سكوت شيبرد جالسًا في الصف الأول، مواجهًا المسرح، يقرأ ويتحدث بصوت عالٍ بالكلمات التي تظهر على شاشة العرض. ومع ذلك، تتسارع وتيرة العرض بطريقة تجعل من غير الممكن أن يكون كلام المؤدي نتيجة لقراءته. ولكن ما لم يكن إعلان دورسن بأن برامج الدردشة تولد نصًا في الوقت الفعلي غير صحيح، فلن يتمكن المؤدي من معرفة الكلمات عن ظهر قلب أيضًا، لأن الخوارزميات تولد كل مساء (مجموعات) أخرى من الكلمات. عندما يستدير شيبرد في القسم التالي حول كرسيه ويواجه الجمهور، لا يتم عرض أي نص. لم يعد النص يتم التوسط فيه من خلال واجهة الشاشة، بل فقط من خلال المؤدي، الذي أصبح صوته الآن يتوسط شفهيًا الكلمات التي يولدها الذكاء الاصطناعي.
....................................................................................
• كلير سويزن
• قبل إجراء بحث الدكتوراه الخاص بها حول «النص كبيانات في الوسائط ما بعد الدرامية» في جامعة بروكسل الحرة، عملت كلير سويزن كمؤلفة مسرحية لفرقة المسرح البلجيكي . وفي مجال البحث القائم على الممارسة. هي عضو منتسب في مجموعات البحث CLIC (VUB) وFigura (UQA). ومن بين منشوراتها نصوص مسرحية ومجلد عن وضع النص في مسرح ما بعد الدراما ومقال في JADT. قامت بتدريس علم الدراما والسرد للكتاب الطموحين في أقسام الدراما الناطقة بالهولندية والفرنسية في بلجيكا.
 • نشرت هذه المقالة في Hybrid, Revue de Arts et Meditations Humane في مايو 2018 .