العدد 926 صدر بتاريخ 26مايو2025

 فى مقدمة كتاب دليل كامبريدج للوعى، يزعم زيلازو وموسكوفيتش وتومبسون أننا دخلنا مؤخرًا “فترة فريدة فى تاريخ الاستفسار الفكري” حول موضوع الوعى.
بعد عقود من الزمن اعتُبر فيها الوعى خارج نطاق البحث العلمى المشروع، عاد الوعى إلى الظهور كمحور بحثى شائع خلال الجزء الأخير من القرن الماضى وظل كذلك لأكثر من عشرين عامًا.
لقد ساهم ما يعرف بـ «الثورة الادراكية» فى علم النفس وعلم الأعصاب جزئيًا فى هذا الظهور الجديد. وقد زعم زيلازو وآخرون وكثيرون غيرهم أننا لا نستطيع الوصول إلى فهم مناسب للوعى المتجسد إلا من خلال تجاوز الحدود التخصصية وتبنى «منظور متعدد التخصصات».
  لقد أدى انفجار البحث فى العلوم الادراكية على مدى العشرين عامًا الماضية إلى التمييز بين ثلاثة مناهج رئيسية لدراسة العقل ضمن المجال العام المعروف باسم العلوم العلوم، بما فى ذلك
1- الإدراكية حيث يتم تصور العقل مجازيًا (وبشكل إشكالى للغاية) باعتباره “كمبيوتر رقميً” حيث توجد مدخلات ومخرجات؛
2- الترابطية، حيث يُنظر إلى العقل باعتباره “شبكة عصبية”؛
3 الدينامية المجسدة، حيث يُنظر إلى العقل باعتباره “نظامًا ديناميا مجسدًا”.
ونظرًا لتركيزى على التمثيل كظاهرة وعملية، فإن الدينامية المجسدة من بين هذه المناهج تقدم رؤية غنية ومعقدة للعلاقة بين الجسم والعقل والدماغ. إنها تقدم نموذجًا يتمتع بأكبر قدر من القوة التفسيرية القادرة على إلقاء الضوء على كل من عمليتى التمثيل وكذلك تجربة الممثل من داخل الأداء(1).
 بالاستعانة بنظرية الأنساق الدينامية، سأتناول بمزيد من التفصيل نهجًا فعّالاً لفهم التمثيل، وهو النهج الذى سبق أن وضحته فى منشورات سابقة (2004، 2008، 2009). وعلى النقيض من النظريات التمثيلية أو نظريات المحاكاة التى يتم بناؤها من موقف الشخص الخارجي/المراقب لعملية/ظاهرة التمثيل، فإن الاهتمام الأساسى فى النهج الفعّال هو صياغة طريقة لفهم التمثيل وتدريب الممثل كظاهرة من منظور الممثل كممثل/فاعل من داخل البنية، والفعل، والخبرة، وعمليات الأداء. ويحاول النهج الفعّال “التقاط الخبرة فى فعل جعل العالم متاحًا”. من هذا المنظور، يمكن فهم التمثيل على أفضل نحو باعتباره ظاهرة وعملية نفسية بدنية مجسدة/فعّالة دينامية, يتم من خلالها توفير عالم (مسرحي) فى لحظة ظهوره/تجربته لكل من الممثلين والجمهور. وكما سنرى طوال هذا الكتاب، فإن التركيز على فهم الخبرة والوعى فى عمليات التمثيل يبرز الزمنية باعتبارها سمة مركزية لكليهما.

إعادة اكتشاف «غرابة الأشياء»: البنى اليومية والمعقدة للخبرة
 تتراوح الاعتبارات الفينومينولوجية والتجسيدية لبنى الخبرة من النظر فى الأمور اليومية العادية والدنيوية إلى البنى شديدة التعقيد ومتعددة الأبعاد وتتضمن تنمية المهارات ــ مثل الممارسات المحددة للنجارة والجراحة والتأمل البوذى أو أشكال محددة من الحركة والرقص وتدريب الممثلين والتمثيل. وكان الإدراك محور التركيز الأساسى للفينومينولوجيا منذ نشأتها. وعادة ما يبدأ التحليل الفينومينولوجى للإدراك بفحص أنماط الإدراك “البريئة”. ومن هذا المنظور، فإن “الإدراك هو عملية مستمرة لجعل غير المحدد والغامض محدداً. فالمُدرِك الحاضر مع شيء غامض أو آخر يدعو إلى مزيد من الاستكشاف”.
 دعونا نفكر بإيجاز فى مثال عادى لكيفية بناء الانتباه والوعى الإدراكي/الحسى و”كشفه” لشيء ما عن “العالم” اليومى الذى نعيش فيه.

الوعى الإدراكي/الحسى وهو يعمل: ‘الكشف’ عن ‘العالم’
  أثناء كتابة فصل مبكر من هذا الكتاب، كنت قبل عدة سنوات فى سنغافورة الحارة/الرطبة جالسًا على طاولة فى شقة عادية شاهقة الارتفاع فى سنغافورة أعمل على الكمبيوتر المحمول الخاص بى عندما شعرت بما كان فى البداية مجرد شعور غامض وغير واضح بالهواء يتحرك على طول رقبتى وفوق كتفى الأيمن مباشرةً. ثم شعرت بضوضاء طنين خفيفة وغامضة أعلى وإلى يمينى. أمِلت رأسى قليلاً إلى اليمين، وانتبهت إلى صوت الطنين الناعم. وبدون الحاجة إلى النظر، أدركت أن حركة الهواء والصوت كانا من المروحة الدوارة العلوية أثناء تدويرها للهواء فى الغرفة. هذا “الشيء أو الآخر” الغامض فى البداية كان فى خلفية وعيى أو إدراكى، ثم اتخذ شكلًا فى وعيى فى شكل مروحة تحرك الهواء. تحولت المروحة مؤقتًا من خلفية البيئة إلى مقدمة انتباهى. على الرغم من أنها لا تزال “متاحة” لى ككائن فى بيئتى المباشرة، عندما ركزت أفكارى وانتباهى على كتابتى وعدت إلى جهاز الكمبيوتر الخاص بى، فإن المروحة وكذلك صوتها وحركة الهواء “اختفت” فى الخلفية مرة أخرى عندما انغمست فى عملية التفكير / التأمل / الكتابة.
  لو لم أحاول التفكير فى كيفية مواجهتى للعالم كظاهرة فى هذا الكتاب، فربما لم أكن لأخصص الوقت للتفكير فى العملية التى “ظهرت” بها مروحة السقف لى حسيًا. ومن المرجح أننى لم أكن لأفكر فى المروحة بعد ذلك وأعيد انتباهى ببساطة إلى جهاز الكمبيوتر الخاص بى.
  سواء كانت تجربة يومية أو تجربة ماهرة/معقدة، كما يوضح ديلان تريج فى كتابه ذاكرة “المكان: فينومينولوجيا الغرابة”، فإن الرواية الفينومينولوجيا قد تساعدنا على إعادة اكتشاف “غرابة الأشياء فى ظاهراتها. يستعين تريج برولان بارت ليقول إن التأمل الفينومينولوجى فى تجربتنا يمكن أن يخلق أو يستحضر “نقطة.. [لدغة]، بقعة، قطع، ثقب صغير.. يوخزني”. ماذا حدث عندما “ظهرت” مروحة السقف لى حسيًا أو عندما انتبهت بالفعل إلى “لمسة ناعمة للسان على الشفاه”؟ “إن كلاً من التجربة والتأمل فى التجربة يفتحان “ثقباً صغيراً” فى وعيى وإدراكى يسمح لى برؤية ثاقبة لكيفية توجيه الإحساس المتجسد وفتح وعيى وانتباهى إلى مروحة السقف أو إلى نسيج الكلمات “الحية” فى فمى. وإذا فحصنا بعناية وبتفصيل كيف يتم بناء أى تجربة محددة زمنياً ومكانياً وحسياً وما إلى ذلك، فيمكن نقلنا إلى مكان حيث من الممكن “اكتشاف الأشياء من جديد” - فما يبدو أنه عادى قد “ تعاد ترجمته إلى تجربة جديدة”. إن عملية صنع التجربة من جديد تشكل محوراً أساسياً للممثل بطريقتين: من خلال عمليات التخيل المتجسد وعمليات (إعادة) اكتشاف  مجموعة من الأفعال التى تم التدرب عليها فى اللحظة الأدائية من جديد.
  إن التجربة المذكورة أعلاه لإدراك مروحة السقف توضح ما يُعرف فى علم الفينومينولوجيا باسم “عالم الحياة” (Lebenswelt). وكما يوضح ديفيد أبرام، فإن “عالم الحياة” هو «عالم تجربتنا المعاشة مباشرة كما نعيشها، قبل كل أفكارنا عنه. إنه ذلك الذى يكون حاضراً لنا فى مهامنا ومتعنا اليومية ــ الواقع كما ينخرط معنا، قبل أن يتم تحليله ــ من خلال نظرياتنا وعلمنا.. إن هذا العالم البدائى الذى يمكن إغفاله بسهولة، يكون موجوداً دائماً عندما نبدأ فى التأمل أو التفلسف. إنه ليس بُعداً خاصاً، بل بُعداً جماعياً ــ المجال المشترك لحياتنا والحياة الأخرى التى تتشابك معها حياتنا ــ ومع ذلك فهو غامض وغير محدد إلى حد كبير، لأن تجربتنا لهذا المجال ترتبط دائماً بموقفنا داخله. وبالتالى فإن عالم الحياة هو العالم كما نختبره عضوياً فى تعدديته الغامضة ونهايته المفتوحة، قبل تجميده مفاهيمياً فى فضاء ثابت من “الحقائق” ــ قبل تصوره بأى شكل من الأشكال الكاملة..” وهكذا يصبح عالم الحياة حاضرًا بشكل هامشى فى أى فكر أو نشاط نقوم به.
على المستوى الأساسى، من المدهش أن الفينومينولوجيا لم تظهر بشكل أكثر بروزًا فى المناقشات حول التمثيل، لأن التمثيل ظاهرة وعملية تشركنا فى الإدراك، والاهتمام، والوعى، والإحساس، والتأثر، والتخيل، وما إلى ذلك. والتركيز على أى من هذه الأبعاد الأساسية لتجربتنا الفينومينولوجية واكتساب فهم أفضل لها يمكن أن يوفر نافذة على كيفية اكتشاف «عوالم» معينة فى لحظة اللقاء وكيف يمكن للممثل أن يكون استباقيًا فى استكشاف كيفية فتح الانتباه والوعى للفروق الدقيقة للاكتشاف التى تشكل درجة أداء الممثل أو الدرجة الفرعية. وقد أدرك ستانيسلافسكى الحاجة إلى عملية يكتشف فيها الممثلون باستمرار «أشياء جديدة» عندما لاحظ:
«إن كل أفعالنا، حتى أبسطها، والتى نألفها فى حياتنا اليومية، تصبح متوترة عندما نظهر أمام الجمهور، ولهذا السبب فمن الضرورى أن نتعلم من جديد كيف نمشى، وكيف نتحرك، وكيف نجلس، وكيف نستلقى. ومن الضرورى أن نعيد تثقيف أنفسنا لننظر ونرى، على المسرح، ولنستمع، ولنسمع.»
يتخذ عالم حياة الممثل شكله عندما نوجه انتباهنا ونفتح أنفسنا حسيًّا/عاطفيًا فى اللحظة المناسبة لأنماط محددة من التدريب أو درجات الأداء أو المسرحيات أو الجماليات. إن اكتساب فهم أكثر دقة لوعينا المتجسد وإدراكنا وما إلى ذلك من شأنه أن يسمح لنا بالاستفادة بشكل أفضل من الرؤى الفينومينولوجية فى عملنا كممثلين ومخرجين. وفى المقابل، يجب أن ندرك أن التفكير فى ممارسة الأداء وعملياته يمكن أن يكون فلسفيًا بطبيعته.(2)

 بناء عالم حياة الممثل وخبرته
  فى حين أن مثال للوعى الإدراكى لمروحة السقف أعلاه قد تم إنشاؤه من تجربتى اليومية، فلنتخيل أننى ألعب دور مخرج/مدرس تمثيل ميال إلى الفلسفة يكتب كتابًا عن التمثيل فى شقة معيشة حارة/رطبة فى سنغافورة. قد يكون وصف “عالم حياتي” الحسي/الإدراكى كممثل مشابهًا فى بعض النواحى للتجربة المذكورة أعلاه - ولكن مع العديد من الاختلافات. من الواضح أن بنية وتجربة “المروحة” مؤطرة الآن كجزء من “الأداء”. إذا كان هذا الأداء الافتراضى محددًا بالموقع، ويحدث فى شقة حقيقية فى سنغافورة مع مروحة سقف علوية وجمهور من خمسة أشخاص، فإن بنية تجربتى لمروحة السقف ستكون مشابهة إلى حد ما ولكنها مختلفة أيضًا عن تجربتى “البريئة” للمروحة الموصوفة أعلاه للسبب البسيط المتمثل فى وجود جمهور حاضر. علاوة على ذلك، إذا كان أدائى فى الشقة يتضمن الوعى بمروحة السقف، ففى سياق الأداء، فإن اللحظة التى أدرك فيها المروحة تحدث ضمن بنية نتيجة الأداء. إنها ليست “بريئة” بنفس الطريقة التى وصفتها فى البداية أعلاه.
  اذا كان العرض واقعيًا فى مسرح ذى صندوق أسود حيث يعيد المشهد والإعداد إنتاج غرفة المعيشة فى شقة سنغافورة القياسية بمروحة سقف علوية، فإن البيئة والبنية وتجربة المروحة فى الأداء ستكون بعيدة عن تجربتى الأصلية للمروحة فى شقة سنغافورة. فى المسرح، تحتوى المروحة الدوارة العلوية على “واقعها” المادى الخاص، ولكن فى هذا العرض الافتراضى، قد يكون الأمر أنه على الرغم من أن مروحة السقف موجودة كجزء من المجموعة وأن المخرج/معلم التمثيل المائل إلى الفلسفة يكتب كتابًا تحت المروحة، إلا أننى كممثل لا أهتم أبدًا بالمروحة أو أدركها. والسؤال هو ما إذا كان الاهتمام بالمروحة قد أصبح جزءًا من نتيجة أدائى أثناء التدريبات أم لا. إذا أصبح الاهتمام بالمروحة/تجربتها جزءًا من نتيجتى، فإن ما هو مهم فى هذا السياق هو أن أفتح نفسى إدراكيًا وحسيًا للمروحة على المسرح فى اللحظة التى أواجهها فيها بما يتناسب مع السياق الدرامي/الجمالى.
  فى تنويعة أخرى على عرض افتراضى، قد لا تكون مروحة السقف موجودة على المسرح على الإطلاق؛ ومع ذلك، فى البروفات ربما قمت ببناء سجل أدائى يتضمن عملية مجسدة لإعادة تصور “الشعور” بالمروحة حسيًا - مما يسمح بتجسيد بنية تجربة مروحة السقف حركيًا ويسمح لى بالتأثر باستشعار المروحة.
  وباعتبارهم كائنات حية، تتنفس، وواعية، وربما من خلال التوصل إلى فهم أكثر اكتمالا لبنية وعينا وانتباهنا الحسي/الإدراكى، قد يستخدم الممثلون هذا الفهم لبناء الفروق الدقيقة فى عالم حياة الممثل داخل مقطوعة موسيقية بطرق تفاجئ الممثل عندما يكتشف (يعيد) لأول مرة الشعور.. الصوت.. اللمس..

تجربة ضمير المتكلم: مقدمة وتأهيل
  وكما رأينا فى المثال أعلاه، فإن جوهر الفينومينولوجيا هو إشراك منظور ضمير المتكلم فى فحص التجربة، أى أنه يوجد دائمًا فى تجربتنا شعور بـ “كيف يكون الأمر” عندما نمر بتجربة معينة. وعند وصف كيف أصبحت حركة الهواء وصوت المروحة فى النهاية محور اهتمامى، فإن الوصف التفصيلى كان ناتجًا عن منظور ضمير المتكلم من “داخل” التجربة. ومع ذلك، فإن صفة “كيف يكون الأمر” التى نشعر بها ونمتلكها من داخل أى تجربة معينة لا تعنى ببساطة تقليص فهمنا للتجربة إلى ما تفكر فيه أنت أو أنا كأفراد أو “نشعر به” بشكل خاص. ويشرح دان زهافى أن “الفينومينولوجيا ليست.. مجرد اسم آخر لنوع من المراقبة النفسية الذاتية” - إنها ليست شكلاً من أشكال “التأمل فى السرة”. على الرغم من أننى قمت بإنشاء الوصف لكيفية تحرك المروحة العلوية من الخلفية إلى مقدمة وعيى من تجربتى الشخصية، فإن مروحة السقف ككائن والخبرة المحتملة لهذا اللقاء مع المروحة يمكن للآخرين تجربتها أو تخيلها وفهمها؛ لذلك، من الممكن أن يكون الوصف الذى قدمته قد أنشئه شخص آخر - ربما مع ملاحظة الفروق الدقيقة المختلفة قليلاً حول كيفية تبلور التجربة الحسية للشعور بحركة الهواء فى النهاية إلى إدراك أن مروحة السقف كانت تحرك الهواء. ولا يقتصر وصف ما يشبه تجربة مروحة السقف على وجهة نظرى الفردية / الذاتية. فما هو مهم ليس محاولتى لوصف شعورى بأنها تجربتى الشخصية , ولكن ذلك الوصف يجعلها بالأحرى متاحًة للمناقشة والتحليل وفهم بنية ونوعية وطبيعة هذا النوع من التجربة الحسية / الإدراكية. ونتيجة لذلك، يركز البحث الفينومينولوجى على ما يمكن الوصول إليه بين الأشخاص، أى ما هو متاح , ليس فقط فى تجربتى الشخصية, ولكن أيضًا ما هو متاح للآخرين من تجربتهم الشخصية. والغرض من استخدام الفينومينولوجيا هو التعبير عن كل من بنية التجربة وتوضيحها و”كيف تكون” التجربة. فمن حيث بنية هذه التجربة المحددة، فانها قد حدثت بمرور الوقت، أى أنه كانت هناك أبعاد مكانية وزمانية واضحة للتجربة عندما أدركت شيئًا غامضًا، ثم حركة الهواء، والطنين الناعم، وما إلى ذلك. ومن الناحية البنيوية، كانت هناك العديد من الحواس متورطة - فى البداية اللمس/الشعور/لمس الحركة على رقبتى ثم الوعى السمعى لصوت الطنين. وفى الوقت نفسه كنت أستجيب للمساحة/البيئة التى كانت تجرى فيها هذه التجربة. لقد كنت موجودًا فى مكان محدد وانفتح وعيى فيما يتعلق بهذه البيئة. ويحاول وصفى للتجربة التقاط طبيعة تلك التجربة عندما تحدث للمرة الأولى.(3)

الهوامش
1- لقد تم استخدام العلوم الادراكية فى عدد من المنشورات الحديثة حول التمثيل. يستند جون لوتربى (2011) إلى نظرية الأنظمة الديناميكية ويرى أن التمثيل هو استجابة نشطة لبيئتنا المباشرة. انظر أيضًا مجموعة المقالات التى حررها شونيسى (2013) والكتب التى كتبها بلير (2008) وكيمب (2012).
2- وقد زعم كل من كريس سالاتا (2013) ولورا كول (2014) بطريقتهما الخاصة أن ممارسات الأداء يمكن أن تكون “مصدرًا للرؤية الفلسفية فى حد ذاتها” (كول 2014: 24).
3- فى الفينومينولوجيا، يُعرف هذا باسم “التصنيف” - وهو إجراء لإبعاد أنفسنا عما أسماه هوسرل “الموقف الطبيعي”، أى الموقف الذى يسمح لنا بقبول أى شيء يأتى فى طريقنا دون أدنى شك باعتباره عنصرًا معروفًا فى العالم - صخرة أو نسيم أو طائر - أو إذا كان هناك شيء غير معروف - مشهد أو صوت أو رائحة جديدة - كشيء يمكن معرفته دون أدنى شك “(Sheets-Johnstone 2009: 372). إن مفهوم “التصنيف” هو طريقة نحاول من خلالها فهم واستعادة التعقيد المتأصل فى تجربتنا. إن مناقشة “الغريب” وكيف يمكن أن يصبح المألوف غريبًا هى أمثلة على أهمية التصنيف للتمثيل.

فيليب زاريلى (8 أبريل 1947- 28 أبريل 2020) عمل مديرا فنيا لمجموعة Llanarth وأستاذ فخرى لممارسة الأداء فى جامعة إكستر بالمملكة المتحدة. وهو يتولى الإخراج والتمثيل والتدريس على المستوى الدولى، وله عروض مهنية حديثة فى المملكة المتحدة وسنغافورة وكوستاريكا وأيرلندا والنرويج. يُعرف زاريلى على نطاق واسع بمنشوراته عن التمثيل بما فى ذلك “ التمثيل النفسى الجسدى: مقاربة بين ثقافية لما بعد ستانسلافسكى Psychophysical Acting: Intercultural Approach After Stanislavski” , “ التمثيل بين الثقافى وتدريب المؤدى Intercultural Acting and Performer training” , وشارك فى تحرير “ تأمل فن التمثيل: نظريات وممارسات Acting Reconsidered: Theories and Practices” , وكمؤلف مشارك فى “ التمثيل: وجهات نظر متعددة المجالات ومتعددة المجالات Acting: interdisciplinary and intercultural perspectives.
هذه المقالة هى مقدمة كتاب “نحو فينومينولوجيا التمثيل Toward A Phenomnology of Acting تأليف فيليب زاريلى - الصادر عن مطبوعات روتليدج 2020.