العدد 946 صدر بتاريخ 13أكتوبر2025

ما يمكن افتراضه هو أن السمات الصوتية للجرس المميز والبنية الزمنية تُبرز فى الإدراك والانتباه السمعى من خلال طريقة توظيفها فى أندروماخى. قد يكون من الممكن تفسير فعل كسر الزجاج على أنه تعبير هيرميون عن الغضب واليأس، لكن الفعل الدرامى لا يشير إلى هذا الفعل إطلاقًا. حتى لو اعتُبر كسر الزجاجات جزءًا من القصة الخيالية، فإن السماح لهيرميون بكسر زجاجة واحدة، أو ربما اثنتين أو ثلاث، ولكن ليس ما يصل إلى عشرين زجاجة، سيفى بالغرض. تُبرز طريقة إنتاج الأصوات داخل العرض الأبعاد الأدائية (1) للمادية (كيف تبدو بالفعل) والوسيطة (كيف يختبرها الجمهور)، كما تؤثر على إمكاناتها السيميائية ووظيفتها كعلامات مسرحية. كما تصف إريكا فيشر-ليشته، قد يُضطرب نظام التمثيل، ويُنشأ نظام آخر، وإن كان مؤقتًا: نظام الحضور، مما يؤدى إلى سلسلة لاحقة من المعانى الترابطية غير المرتبطة بالضرورة بما يُدرَك . ووفقًا لفيشر-ليشته، يتولد المعنى فى نظام الحضور من خلال عمليات ترابط، وهى عمليات غير متوقعة ولا يمكن التحكم فيها تمامًا من قِبل فنانى المسرح أو الأشخاص المُدرِكين. وتستند هذه العمليات إلى معانٍ سابقة جمعها كل مُشاهد فى حياته حتى ذلك الحين، مما يُثير أفكارًا ومشاعر مُرتبطة فى وعى المُشاهد. وهكذا، فى حالة أندروماك، قد تُثير أصوات الزجاج المُتحطم مشاعر الخطر والضرر المُحتملين، مما يُؤثر بشكل مباشر على الحالة الجسدية للجمهور. يُعزز هذا التأثير كون الأصوات تُصدر مباشرةً على خشبة المسرح، وتُستخدم فيها زجاجات زجاجية حقيقية. ولأن الممثلين قد يتعرضون لأذىً حقيقى، فإنهم يواجهون خطرًا حقيقيًا خلال كل عرض.(2)
إن مشاهدة الممثلين فى مثل هذا الموقف المسرحى الخطير قد تثير مشاعر الإثارة والتعاطف لدى الجمهور. ورغم أن مشاهدة أحداث هذا المشهد وهى تحدث بالفعل على المسرح ستعزز بالتأكيد الفكرة العامة عن الخطر المحتمل، إلا أننى أعتقد أن هذا الشعور ينشأ بشكل أساسى وبشدة من خلال الاستماع إلى الأصوات المحددة، وأن اليقظة تنبع من تأثر الجمهور بقوتها التداخلية. إن أنماط الأصوات المحددة هى التى تنقل انطباع الخطر والأذى. وبينما يسمح الإدراك البصرى بوجود مسافة معينة بين المتفرجين والأفعال المرصودة، فإن عمليات الإدراك السمعى قد تؤثر عليهم بشكل مباشر. لا ينبع تأثير الأصوات من قدرتها على تمثيل دلالة غائبة ومشفرة ثقافيًا مثل أصوات الكلام، بل من قدرتها على تقديم «شيء ما» بقدر ما يظهر هذا «الشيء» ويتجلى للمستمعين من خلال الأصوات المدركة. أعتبر هذا «الشىء» هو الأشياء فى شكلها وموادها، والحركات بقوتها وإيقاعها ومدتها المحددة، بالإضافة إلى القوى الطاقية، مثل التناقص والانخفاض والاحتكاكات والتصادمات، والتى تُولّد مجتمعةً الأصوات المُدركة والتأثيرات الجسدية والعاطفية. وقد ذكر بريجمان أنه من خلال الاستماع، يكتسب الشخص «معلومات حول طبيعة الأحداث، مُحددًا «طاقة» الموقف». 
   يُعدّ قول ويليام غافر بالغ الأهمية فى هذا الصدد، إذ افترض أن «صوتًا معينًا يُقدّم معلومات حول تفاعل المواد فى موقع ما ضمن بيئة ما» . وبهذا المعنى، فإن ما يسمعه الجمهور، عندما تُحطّم الممثلة إيفون جانسن الزجاجات على القاعدة، هو حدث صوتى ينقل، من خلال سماته الصوتية المحددة من جرس وإيقاع، معلومات حول المواد والعمليات الحيوية المُشاركة فى إصدار الصوت. وكما يُشير هاندل، تتطور عمليات الاستماع على مستويات مُتعددة مُتزامنة، حيث يُدرك المستمع السمات الفيزيائية للصوت، وكذلك «سمات الصوت التى لا يُمكن ترجمتها مُباشرةً إلى مقاييس فيزيائية (الدفء، والخشونة، والفراغ، والسطوع)» بالإضافة إلى «الأشياء». أود أن أشير إلى أن كلا المستويين الأخيرين من الاستماع لهما صلة بتجربة الضوضاء المتطفلة فى أندروماخى، إذ إنه، وراء أنماط النغمة والشدة، يمكن للجمهور إدراك خواء الزجاجة الفارغة، وصلابة سطح الخرسانة، والقوة الحيوية والانفجارية لكثرة الانفجارات، وسرعة التحطيم، وصِغَر وحدة آلاف القطع الزجاجية المتناثرة على الأرض، والتشتت المكانى للقطع العديدة. ما يُسمع هو نسيج المادة ومادتها، بالإضافة إلى مواجهات وحركات وتفاعلات المواد المختلفة.
إن سماع هذه السمات - أو الإمكانات، كما أطلق عليها جيمس ج. جيبسون (1979) اسم «التركيبة المُدرَكة لسمات مُعينة فيما يتعلق بالإدراك البصري» - يُعطى نظرة ثاقبة على خصائص الحدث الصوتى المُدرَك، والتى لا ينبغى الخلط بينها وبين تحديد مصدر الصوت. فى الواقع، من المهم التمييز بين عمليتى إدراك هذه الخصائص وتحديد مصدر معروف لهذه الأحاسيس، على الرغم من أن كليهما متشابكان جوهريًا. إن إدراك هذه الخصائص التى لا يمكن قياسها فيزيائيًا على مقاييس شدة أو درجة صوت محددة ليس عملية دلالية، مما يعنى أن تحديد الحدث الصوتى ودلالته يتم على مستوى مختلف.
وفى رأيى، يرتبط إدراك هذه السمات ارتباطًا وثيقًا بتداخل بعض الأصوات. ينبع طابعها التداخلى من سهولة سماع ديناميات الاشتباكات والانفجارات والتشتت. تتوافق حدة السمع مع تداخل أصوات الزجاج المحطم. وبالتالى، يُمكن أن يُؤثِّر الإدراك السمعى للطاقات والديناميكيات والهياكل الزمنية المعنية تأثيرًا مباشرًا على الحالة الجسدية والعاطفية للمشاهدين. فى الواقع، بينما ينطبق هذا على جميع الأصوات تقريبًا بشكل عام، على سبيل المثال، تحمل الأصوات أو النغمات الموسيقية أيضًا معلومات صوتية حول عمليات إنتاجها؛(3) إلا أن الأمر يكون أكثر تطرفًا مع الضوضاء المُتدخِّلة. أعتقد أنه فى حالة الضوضاء فى أندروماخى، تنبع قوتها المُتدخِّلة من عنف وشدة ديناميكيات الصوت، التى ترتبط ارتباطًا مباشرًا بأحاسيس الخطر المُحتمل أو الأذى أو الضرر أو الانتهاك.
لأن الأصوات جزء من العرض المسرحى، فمن المفترض ألا تثير خوفًا وقلقًا حقيقيين لدى الجمهور. مع ذلك، أفترض أنها تمتلك القدرة على إثارة اليقظة والحذر لدى المتفرجين، حيث يُنشَّط انتباههم السمعى بشدة ويُركِّز على الأصوات. لا يستطيع المستمعون حقًا أن يحموا أنفسهم من التأثر بالأصوات، إذ يتعرضون «للهجوم» على المستوى المادى. ومع ذلك، من المرجح جدًا أن يُولِّد السياق المسرحى ديناميكيات متذبذبة فى وضع الاستماع، حيث تُدرَك الأصوات أيضًا كأحداث فنية صوتية. وبالتالى، فإن طابعها التطفلى يكتسب صفات آسرة ومثيرة للاهتمام، حيث قد ينغمس المستمعون فى البنية الصوتية المحددة للأصوات. فى بداية الفصل، أشرت إلى هذا باسم ازدواجية المتفرجين، حيث يتأثرون بها ويثيرون اهتمامهم بها فى الوقت نفسه. أفترض أن ضوضاء المسرح تثير فى الغالب مثل هذه الظروف المتناقضة، حيث يُستخدم التأثير التداخلى للضوضاء فى المسرح لأغراض جمالية، حيث يمكن أن تثير مشاعر مثل الفضول والافتتان، وكذلك الحيرة والهيمنة فى نفس الوقت. 

الآفاق المستقبلية 
ما قمتُ به فى هذا الفصل هو خطوة أولى نحو تحليل الخصائص والتأثيرات الظاهرية للضوضاء المستخدمة فى العروض المسرحية. أعتقد أنه سيكون من المفيد جدًا لنظرية المسرح أن تتناول مسألة الضوضاء المُزعجة، إذ يبدو أنها تُقدم فهمًا أعمق لعمليات الإدراك السمعى التى تتجاوز تحديد موقع الصوت أو تحديد مصدره. تنقل الأذن الديناميكيات والطاقات والأشياء والمواد المُستخدمة فى عملية إنتاج الصوت، وتتأثر بشدتها أو قوتها أو إيقاعها. 
يبدو أن التداخل الصوتى ينبع من «توزيعات» صوتية محددة، إذ يبدو مرتبطًا بديناميكيات صوتية معينة، مثل الاحتكاكات والتصادمات والخدش وغيرها. هذا لا يعنى وجود نوع واحد فقط من التداخل الصوتى؛ بل على العكس، هناك طرق عديدة ومختلفة يمكن أن يصبح بها الضجيج تداخليًا. ولكن فى حالة أصوات تحطم الزجاج فى عرض أندروماخى، أفترض أن عملية سماع «الحدة»، من بين سمات أخرى ذات صلة، هى التى تُسبب فى المقام الأول التأثير التداخلى للضجيج. ومن المؤكد أنه لا يمكن اعتباره مستقلًا تمامًا عن السياق والموقف المحددين، وكذلك عن الوضع الإدراكى للمتفرجين. يؤدى تحديد مصدر الصوت، بالإضافة إلى التفاعل مع الحواس الأخرى، إلى مزيد من الارتباطات بالأذى الجسدى المحتمل، الناجم عن شظايا الزجاج المتناثرة، ويضيف إلى الإحساس العام بالأداء. بهذا المعنى، لا تُستخدم الأصوات للتعبير عن الحالة العاطفية لهيرميون فحسب. وكما أشار فيشر-ليشته، فإن مادية الصوت للضوضاء تثير عددًا من الأفكار والارتباطات الضمنية. أفترض أن تحطيم الزجاج فى أندروماخى يثير أفكارًا غامضة عن الخطر والغضب واليأس لدى الجمهور. وبالتالى، فإنها تخلق إحساسًا عامًا بالأداء، يتجلى فى التوتر بين الجمهور والخشبة، وينبع من احتمالية حدوث ضرر حقيقى وحالة التناقض الجسدية والعاطفية المثارة. بهذا المعنى، تُستخدم الإمكانات الدلالية لتحطيم الزجاج لتوليد معنى وفكرة شاملة لهذا الأداء، والتى تصبح مُدركة مباشرةً للجمهور فى تجربتهم الجسدية من خلال الأصوات المتطفلة.
فى المستقبل، سيكون من المهم تطوير مفردات وصفية وتصنيفية لتحليل أنواع معينة من الضوضاء بشكل أعمق من حيث خصائصها وتأثيراتها. ستكون هذه المفردات مفيدة فى إرساء «فينومينولوجيا الضوضاء (المسرحية)»، والتى ستتناول الاستخدام المتزايد لأصوات محددة فى الممارسة المسرحية. برأيى، يمكن أن يوفر تحليل مختلف العروض المسرحية، التى تقدم ترتيبات صوتية معقدة أو خاصة، رؤى قيّمة لنظرية المسرح وجمالياته، مع الأخذ فى الاعتبار الاتجاهات الحديثة فى الممارسة المسرحية. علاوة على ذلك، من المفيد مواصلة البحث فى الطابع التدخلى للضوضاء، لأنه من ناحية، بالنسبة لدراسات الضوضاء والصوت، قد يعزز فهمنا لكيفية عمل الضوضاء وتأثيرها على المستمع بشكل عام، ومن ناحية أخرى، بالنسبة لدراسات المسرح، يبدو أنه يفتح آفاقًا لتصور العلاقة بين خشبة المسرح وقاعة العرض من حيث بُعدها السمعى.

الهوامش
1- 8 For further reading on ‘performativity’ see Fischer-Lichte (2008 [2004]).
2- فى مقابلة أُجريت فى مهرجان إدنبرة الدولى، أوضح المخرج لوك بيرسيفال: «الجميع فى حالة ترقب بين الحياة والموت». وأضاف: «لخلق مساحة على خشبة المسرح يُشعر فيها المرء بخطر الموت، وضعنا الممثلين على مذبح بعمق 50 سم فقط، بحيث يصعب عليهم المرور عبر بعضهم البعض. يوجد فى الأسفل 300 زجاجة مكسورة حقيقية، لذا إذا سقط أى ممثل، فإنه سيُصاب بأذى بالغ. لقد تدربنا جيدًا حتى لا يسقطوا. الزجاج، والارتفاع، والحركة المحدودة تُضفى توترًا شديدًا. أردتُ أن ينخرط الناس ليس فقط فى المسرحية، بل أيضًا فى مشاعر الخوف والخطر». انظر مقال «صدمة قصيرة وحادة بينما يخوض الممثلون غمار الخطر الحقيقي» بقلم مارك فيشر على الرابط التالي: http://living.scotsman.com/features/Short-sharp-shock-as-actors.2554887). 
3- أشار رولان بارت إلى «الحبيبات فى الصوت»، أو «حببيبات الصوت»، باعتبارها علامات على الجسد داخل الصوت المتحدث (بارت 1982، 236-245).